真正聽懂音樂欣賞音樂，怎么聽懂音樂

音樂
2023-06-04

目錄
怎樣能夠聽懂音樂
如果想真正地感受和理解音樂
一個(gè)音樂獲得張力的最重要因素
對真正了解音樂
純音樂怎么聽懂

怎樣能夠聽懂音樂

音樂是靠自己的心去感受的，可以多聽一些比較著名的鋼琴曲洞拿，不能執(zhí)著于一種類型納明搭的，可以多去嘗試不同的風(fēng)格槐伏。每個(gè)風(fēng)格都有相對的音樂大師，都可以試試去聽聽看，我雖然沒有很懂音樂，當(dāng)是知道勇于嘗試各種音樂類型總是好的。

如果想真正地感受和理解音樂

話說音樂音樂在描繪什么的問題我更傾向用《肖申克的救贖》里那句臺(tái)詞來回答:盡管我完全不清楚那女人在唱什么,但是我希望她是在用世界上最美的聲音唱著這個(gè)世界上最美的東西。音樂愛好者直接從感官上得到的音樂形象比學(xué)了一系列音樂知識后再去分析的更為直接。現(xiàn)在經(jīng)過一系列音樂欣賞的訓(xùn)練后,我發(fā)現(xiàn)自己再也回不去那種直接欣賞音樂的程度了。兩種欣賞可以說各有好處,前者更為豐富,想象力和創(chuàng)造力能被極大的調(diào)動(dòng)起來,更多角度的完成音樂作品的再創(chuàng)造過程;后者經(jīng)過訓(xùn)練后,聆聽音樂就變成從音樂的各種組成要素來分析,旋律、音色音區(qū)、節(jié)奏節(jié)拍、調(diào)式、和聲、織體、曲式等等,其欣賞可以說是艱苦的。不過最后能夠從音樂中獲得的資訊無疑是最豐富,也最深刻的。當(dāng)然不是選了一種另外一種就做不到,只是本人較水,還沒能跳出去而已。回到樓主的題目,其實(shí)回答很簡單,耶魯大學(xué)有一個(gè)公開課叫《聆聽音樂》,雖然很長,但絕對是一般音樂愛好者的進(jìn)階寶典,Craig Wright教授就是從這些音樂的組成要素來講如何聽西方古典音樂的,這課我個(gè)人覺得很有必要看,看了就有樓上的那種進(jìn)入另一個(gè)世界的感覺了

麻煩采納，謝謝!

一個(gè)音樂獲得張力的最重要因素

廣義的講，音樂就是任何一種藝術(shù)的、令人愉快的、審慎的或其他什么方式排列起來的聲音。所謂的音樂的定義仍存在著激烈的爭議，但通常可以解釋為一系列對于有聲、無聲具有時(shí)間性的組織，并含有不同音階的節(jié)奏、旋律及和聲。

音樂可以通過幾種途徑來體驗(yàn)，最傳統(tǒng)的一種是到現(xiàn)場聽音樂家的表演。現(xiàn)場音樂也能夠由無線電和電視來播放，這種方式接近于聽錄音帶或看音樂錄像。有些時(shí)候現(xiàn)場表演也會(huì)混合一些事先做好的錄音，如DJ用唱片做出的摩擦聲。當(dāng)然，也可以制作自己的音樂，通過歌唱，玩樂器或不太嚴(yán)密的作曲。

甚至耳聾的人也能夠通過感覺自己身體的震動(dòng)來體驗(yàn)音樂，最著名聾音樂家的例子便是貝多芬，其絕大部分著名的作品都是在他完全喪失聽力后創(chuàng)作的。

人們想學(xué)習(xí)音樂的時(shí)候會(huì)去上音樂課。音樂學(xué)是一個(gè)歷史的科學(xué)的研究音樂的廣闊領(lǐng)域，其中包括音樂理論和音樂史。

音樂作為一門古老的藝術(shù)，極大量的音樂流派已經(jīng)發(fā)生變化。人種音樂學(xué)作為人類學(xué)的一個(gè)分支是專門研究這些流派起源及發(fā)展的學(xué)科。

這是一個(gè)見仁見智的問題，說法很多。筆者認(rèn)為音樂是一種聲音藝術(shù)而非視覺或其它什么感覺的藝術(shù)。把樂音（有時(shí)也適當(dāng)使用噪音）按一定的規(guī)律組織起來，使人聽之產(chǎn)生美感，這種藝術(shù)就叫音樂。

聲音四要素是：音強(qiáng)、音高、音色和波形包絡(luò)。現(xiàn)將它們的含義分述如下：

1．音強(qiáng)

音強(qiáng)就是人們在聽聞時(shí)感到的響度，也就是我們通常說的聲音的強(qiáng)弱或大、小，重，輕。它是人耳對聲音穩(wěn)弱的主觀評價(jià)尺度之一。其客觀評價(jià)尺度——也即物理量的測量，是聲波的振幅。音強(qiáng)與振幅并不完全一致或成正比，在聲頻范圍的低頻段相差很大，高頻段也有相當(dāng)?shù)牟顒e。

聲頻范圍也就是人們可以聽到的聲振動(dòng)頻率范國，為20赫到20千赫。20赫以下稱為次聲波，20千赫以上稱為超聲波。在聲頻頻率范圍內(nèi)，人耳對中頻段1～3千赫的聲音最為靈敏，對高、低頻段的聲音，特別是低頻段的聲音則比較遲鈍。人耳還有一種特征，對很強(qiáng)的聲音，感覺其響度與頻率的關(guān)系不大，或者說同振幅的各頻率的聲音，聽起來響度差不多．但對低聲級信號（即很輕的聲音），感覺到它的響度與頻率關(guān)系甚大：對于同樣振幅的聲音，低、高頻段的聲音聽起來響度比中頻段的輕。聲音振幅愈小，雞種現(xiàn)象就愈嚴(yán)重。對1千赫的聲音信號，人耳所能感覺到的最低聲壓為2X10（負(fù)4次方）微巴。微巴是聲壓的單位，，它相當(dāng)于在1平方厘米面積上具有1達(dá)因壓力。電聲工作者把這一聲壓稱為聲壓級的0分貝，通常寫為O分貝SPL（SPL是聲壓級的縮寫），正如把0。775伏定為在6OO歐電路中的0分貝一樣。不用聲壓而用以對數(shù)表示的“聲壓級”來表示聲音振幅的大小，有明顯的好處。這是因?yàn)槿硕苈犅劦穆晧悍秶艽螅捎?X10（負(fù)4次方）微巴到2XlO（負(fù)四次方）微巴，相差一千萬（1C）倍。對如此大范圍的變化，計(jì)算很不方便，用聲壓級表達(dá)就比用聲壓方便多了。另外由于人耳對響度的感覺是非線性的，用對數(shù)來計(jì)量更接近于人耳的主觀特性。當(dāng)聲壓級達(dá)120分貝SPL時(shí)，人耳將感到痛楚，無法忍受，因此，人聽聞的動(dòng)態(tài)范國由0～120分貝SPL，在音樂廳中聽樂隊(duì)演奏，音樂的自然動(dòng)態(tài)范圍是多少呢？對大型交響音樂，最響的音樂片段可達(dá)115分貝SPL，最弱的音樂片段約為25分貝SPL，因而動(dòng)態(tài)范圍可達(dá)90分貝。當(dāng)然，這是很少有的情況。通常交響音樂的動(dòng)態(tài)范圍約為50～80分貝，中、小型音樂的動(dòng)態(tài)范國約在40分貝左右，語言的動(dòng)態(tài)范圍約在30分貝左右。

因此，要求家用放音設(shè)備能夠盡可能地再現(xiàn)：

1〕上述音樂或語言的自然聲級動(dòng)態(tài)范圍。

2〕音樂或語言的自然聲壓級。對于家庭內(nèi)常用的放音音量，平均聲壓級對音樂來說約為86分貝SPL，對語言則約為70分貝SPL左右。

2．音高音高或稱音調(diào)，是人耳對聲音調(diào)子高低的主觀評價(jià)尺度。它的客觀評價(jià)尺度是聲波的頻率。和音強(qiáng)與振幅的關(guān)系不一樣，音高與頻率基本上是一致的。當(dāng)兩個(gè)聲音信號的頻率相差一倍時(shí)，也即f2=2f1時(shí)，則稱f2比f1高一個(gè)倍頻程。音樂中的1（do）與i，正好相差一個(gè)倍頻程，在音樂學(xué)中也稱相差一個(gè)八度音。在一個(gè)八度音內(nèi)，有12個(gè)半音。以1—i八音區(qū)為例， 12個(gè)半音是：1—＃1、＃1—2、2—＃2、＃2—3、3—4、4—＃4，＃—5、5一＃5、＃5—6、6—＃6、＃6—7、7—i。請注意，這12個(gè)音階的分度基本上是以對數(shù)關(guān)系來劃分的。

各種不同的樂器，當(dāng)演奏同樣的頻率的音符時(shí)，人們感覺它們的音高相同，這里指的演奏的聲音具有同樣的基頻。但樂器每發(fā)一個(gè)音，這個(gè)音除了具有基頻fo，以外，還有與fo成正整數(shù)倍關(guān)系的諧波。前面說過，每個(gè)音的音高感覺由fo決定，而每種樂器的不同各次諧波成分，則決定樂器特有的音色。那么，音樂的自然基頻范圍是多少呢？樂器中，基音頻串范圍最寬的是鋼琴，由27．5～4136赫。管弦樂、交響樂的基音范圍是30～60OO赫。我國民族樂器的基音范圍則為50～4500赫。順便介紹一下，現(xiàn)代電聲學(xué)研究說明，樂音的自然頻率范圍已經(jīng)超出20～20000赫可聞聲頻串范圍之外，例如某些非洲鼓的基音在次聲頻頻段，而某些中國木管的諧波（泛音）可達(dá)25千赫之高。次聲信號雖不能為人耳所感聞，但可為人的皮膚所感知。另外，語言畫基頻在150～3500赫范圍內(nèi)。

3.音色

人們除對響度、音高有明顯的都別力外，還能準(zhǔn)確地判斷聲音的“色調(diào)”。單簧管、圓號雖然演奏同一音高（基頻）的音符，但人們能夠明確分辨出哪個(gè)是單管管，哪個(gè)是圓號，而不會(huì)混淆。這是由于它們的音色、波形包絡(luò)不同。音色決定于樂音的泛音（諧波）頻譜，也可以說是樂音的波形所確定的。因?yàn)闃芬舻牟ㄐ危捎呻娮邮静ㄆ魃峡吹健到^大多數(shù)都不是簡單的正弦波，而是一種復(fù)雜的波。分析表明這種復(fù)雜的波形，可以分解為一系列的正弦波，這些正弦波中有基頻f0，還有與f0成整數(shù)倍關(guān)系的諧波：f1、f2、f3、f4，它們的振幅有特定的比例。這種比例，賦予每種樂器以特有的“色彩”一——音色。如果沒有諧波成分，單純的基音正弦信號是毫無音樂感的。因此，樂器樂音的頻率范圍，決非只是基頻的頻率范圍，應(yīng)把樂器樂音的各次諧波都包括在內(nèi)，甚至很高次數(shù)的泛音，對樂器音色影響仍很大。高保真放聲要十分注意讓各次泛音都能重放出來，這就使重放頻串范圍至少達(dá)15000赫，要求潮的應(yīng)達(dá)20千赫或更高。另外，語言的泛音可達(dá)7～8千赫。

4．波形包絡(luò)

樂音的波形包絡(luò)指樂音演奏（彈、吹、拉，撥）每一音符時(shí)，單個(gè)樂音振幅起始和結(jié)束的瞬態(tài)，也就是波形的包絡(luò)。有些樂器，在彈、吹、拉、撥的開始一瞬間，振幅馬上達(dá)到最大值，然后振幅逐步衰減，有的樂器則相反，在開始的瞬間振奮較小，然后逐漸加大，再逐漸衰減。這些波形包絡(luò)變化也影響樂器的音色。顯然重放設(shè)備也要求有較好的瞬態(tài)跟隨能力，不然就會(huì)引起樂音自然包絡(luò)的畸變。

近古音樂——兩千年的理論探索與十二平均律的誕生

在中國傳統(tǒng)音樂理論遺產(chǎn)中，有一門科學(xué)，自公元前7世紀(jì)起便有人開始探究。其后2600余年，綿延不絕，一直持續(xù)到今天。它就是一度被學(xué)術(shù)界稱為“絕學(xué)”的“律學(xué)”。

律學(xué)，即研究樂音體系中音高體制及交互的數(shù)理邏輯關(guān)系的科學(xué)。它是音樂聲學(xué)（音響學(xué)）、數(shù)學(xué)和音樂學(xué)互相滲透的一種交叉學(xué)科。在有關(guān)音高體制的研究與應(yīng)用中，律學(xué)規(guī)律幾乎無處不在。例如：旋律音程的結(jié)構(gòu)與音準(zhǔn)；調(diào)式與和聲理論中的和諧原則；多聲部縱向結(jié)合時(shí)的各種音程關(guān)系；旋宮轉(zhuǎn)調(diào)；樂器制造及調(diào)律中的音準(zhǔn)與音位的確定；重唱重奏、合唱合奏中的音準(zhǔn)調(diào)節(jié)，都與律學(xué)有直接關(guān)系。因此，一部“二十四史”，除了“樂志”，每朝都立“律志”、“律書”及“律歷志”之類的篇章。

“律學(xué)”遺產(chǎn)之豐富，它在中國文化、學(xué)術(shù)史上的地位，便可想而知了。

中國樂律史上最早產(chǎn)生完備的律學(xué)理論，稱為“三分損益律”，它大約出現(xiàn)千春秋中期。《管子·地員篇》、《呂氏春秋·音律篇》分別記述了它的基本法則：以一條弦長為基數(shù)，將其均分成三段，舍一取二，“三分損一”，便發(fā)出第一個(gè)上五4度音；如果將均分的三段再加一段，“三分益一”，便發(fā)出第一個(gè)下4度音，用這種方法繼續(xù)推算下去，可得12個(gè)音，稱“十二律”，每律有固定的律名，即：（以下兩行要豎著讀）

黃大太夾姑仲蕤林夷南無應(yīng)

鐘呂簇鐘冼呂賓鐘則呂射鐘

因?yàn)檫@種“生律法”是一步步推算5度音，所以又叫“五度相生律”。管子稍晚，希臘數(shù)學(xué)家畢達(dá)哥拉斯（約前580一前501）也以同樣的方法推算出“十二律”。

“三分損益”雖然推演出“十二律”，但計(jì)算到最后一律時(shí)卻不能循環(huán)復(fù)生，哪它是一種不平均的“十二律”，各律之間含有大、小半音之別。因此，為了尋求一種可以自由地旋宮轉(zhuǎn)調(diào)的平均律制，就成了兩千多年來樂律學(xué)家們孜孜以求的理想。

漢朝著名律學(xué)家京房（前77—前37）沿著五度相生的方法連讀推算下去，至第53“色育”律時(shí)，己基本還原到出發(fā)偉“黃鐘”（歐洲在16世紀(jì)時(shí)也出現(xiàn)過53平均律）。

他最后算到60律，后世稱“京房律”。表面上看，京房推算60律的繁復(fù)律制，與簡練的十二平均律理想南轅北轍，但如果拋開它神秘主義的外衣，他在運(yùn)算過程中得到的許多律高，都可以在曾侯乙編鐘所體現(xiàn)的“鐘律”上予以印證。南朝的錢樂之、沈重在京房60律的基礎(chǔ)上繼續(xù)按“二分損益法”推演生律，直至更為周密的360律。他們把還生黃鐘本律的音差數(shù)縮小到最少程度，從而為從其中選擇十二平均律各音提供了更大的可能性。但同時(shí)沿此途求解十二平均律的探索也步入“山窮水盡”的困境。

不無巧合的是，與錢、沈同時(shí)代的樂律學(xué)家何承天（370一447）大膽提出一種“新律”。他的作法是把第十二律不能還原所剩的誤差數(shù)，分作十二份，每律增補(bǔ)一份。

十二次相生后，正好回歸黃鐘律。這可以說是天才的十二平均律構(gòu)想，何承天在當(dāng)時(shí)幾乎就要叩開這一高深莫測的律制的大門了，可惜他不是按頻率比計(jì)算，而是依弦長計(jì)算，難題再度擱淺。隋代劉焯（581一618）擺脫“三分損益律”的羈絆，以振動(dòng)體長度桐鄰律之間的差數(shù)相同，推算出“十二長度等差律”。王樸（905一959）于959年又提出一種“新律”，以倍半關(guān)系的八度音程硬性調(diào)整各律。他清楚地認(rèn)識到，解決不平均律的矛盾只能在12律范圍內(nèi)進(jìn)行，但他的基本方法還是在“三分損益法”上修修補(bǔ)補(bǔ)。

經(jīng)歷樂如此漫長的探索和徘徊，至明朝中時(shí)，皇族朱載堉（1536一1611）終于成為登上律學(xué)的寶塔頂摘取“十二平均律”明珠的第一人。他以珠算開方的辦法，求得律制上的等比數(shù)列，第一次解決樂十二律內(nèi)自由旋宮轉(zhuǎn)調(diào)的千古難題，實(shí)現(xiàn)了千余年來無數(shù)律學(xué)家夢寐以求的理想。他的“新法密率”已成為人類科學(xué)史上最重要的發(fā)現(xiàn)之一，作為一位藝術(shù)史上的巨人，朱傤堉在科學(xué)、文化特別是傳統(tǒng)樂律學(xué)理論方面都有建樹。他積終生而著的《樂律全書》囊括了音樂藝術(shù)的方方面面。然而，由于中國封建社會(huì)日趨衰微。朱傤堉發(fā)明的“十二平均律”。終于未能付諸實(shí)踐，被藏在一函書籍之中而束之高閣，成為反映封建帝國扼殺天才的一個(gè)悲劇性的側(cè)影。

上古音樂——發(fā)展史（一）

先秦典籍《呂氏春秋》里說：“音樂之所由來者遠(yuǎn)矣！”遠(yuǎn)至何時(shí)，史無確載，但不斷發(fā)現(xiàn)的音樂文物，一次又一次地證明了它的“由來”之遠(yuǎn)。

本世紀(jì)五十年代初，安陽殷墟“商代虎紋大石磐”出土，證明中國樂器已有3000余年的歷史；五十年代中，西安半坡村新石器時(shí)代遺址發(fā)掘出“一音孔陶塤”，樂器曳一下子上溯到6700余年前；七十年代，浙江余姚河姆渡新石器時(shí)代遺址又發(fā)現(xiàn)大批7000多年前的“骨哨”和一件“陶塤”……中國音樂確實(shí)像一條歷史的長河，這條河曲折婉蜒、多姿多彩，永不止息；這條河由涓涓細(xì)流匯成滔滔大江。近些年，河南舞陽賈湖村的一次考古發(fā)掘使它再向更古老的年代延伸……

中國音樂的歷史，古代文獻(xiàn)一般追溯到黃帝。盡管關(guān)于黃帝的傳說夾雜著后人的理想成分，并有不少神怪內(nèi)容，不完全可信（例如說黃帝時(shí)代建立了“十二律”，就是把后來的創(chuàng)造歸功于黃帝的說法，與現(xiàn)代科學(xué)考古發(fā)現(xiàn)不合。）要把黃帝作為中國音樂的源頭，也嫌太晚了：現(xiàn)代考古發(fā)現(xiàn)已把中國音樂的歷史，從黃帝時(shí)代大大向前推進(jìn)棗其歷史遠(yuǎn)比黃帝時(shí)代古老！

1986年—987年，在河南省舞陽縣賈湖村新石器遺址發(fā)掘出了隨葬的至少16支骨笛，據(jù)碳14測定，這些骨笛距今已有8000—9000年之久！這些骨笛用鶴類尺骨制成，大多鉆有7孔，在有的音孔旁還遺留著鉆孔前刻劃的等分標(biāo)記，個(gè)別音孔旁邊另鉆一小孔，應(yīng)是調(diào)整音高用的。這些情況起碼說明，那時(shí)人們已對音高的準(zhǔn)確有一定要求，對音高與管長的關(guān)系也已具備初步認(rèn)識。經(jīng)音樂工作者對其中最完整的一支所作測音可知，號稱以五聲音階為主的中國，其實(shí)早在七、八千年之前，就已具備了有著穩(wěn)定結(jié)構(gòu)，超出五聲的音階形態(tài)了。（這一歷史事實(shí)雄辯地說明，中國音樂后來以五聲為主，并不象有人臆想的，是所謂“音階發(fā)育不完善”，而是一種歷史的、審美的選擇結(jié)果。）這也證明當(dāng)時(shí)的音樂已發(fā)展到了相當(dāng)高的程度，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出人們的想象。在這之前，中國音樂一定還存在一個(gè)漫長的歷史時(shí)期，這段時(shí)間以千年還是以萬年計(jì)，現(xiàn)在難以猜測。

除骨笛外，新石器時(shí)期的樂器，還發(fā)現(xiàn)有骨哨、塤、陶鐘、磬、鼓等。這些樂器分布于中國廣袤的土地上，時(shí)間跨度也很大，說明它們是中國原始時(shí)期的主要樂器。其中鐘、磬、鼓在后世得到了極大的發(fā)展，至于塤和哨，還有與骨笛形制、原理相同（今天稱為“籌”）的樂器，甚至直到今天仍存活于民間。

塤是一種很有特點(diǎn)的樂器，用土燒制而成，外形似蛋(或作各種變形)，其大小近似中人的拳頭，中空，頂端開一吹孔，胸腹部開一個(gè)或數(shù)個(gè)指孔。塤是除骨笛之外，已發(fā)現(xiàn)的原始時(shí)代樂器中唯一能確定地發(fā)一個(gè)以上樂音的樂器，原始時(shí)期的塤只有1-3個(gè)音孔，只能吹出2-4個(gè)音，(這很可能與在不大的蛋形的塤上開孔，比在管狀的笛上開孔要難以計(jì)算有關(guān)。)它們在一定程度上體現(xiàn)了中國音階發(fā)展的進(jìn)程，尤其能揭示出在中國音階的發(fā)展進(jìn)程中占有重要地位的音程關(guān)系；當(dāng)今有學(xué)者指出，那就是從只能發(fā)兩個(gè)音的一音孔塤起便一再被強(qiáng)調(diào)的小三度音程。這一觀點(diǎn)對于認(rèn)識中國音階的發(fā)展，音階音之間的律學(xué)關(guān)系，乃至中國的七聲音階仍以五聲為骨干現(xiàn)象的內(nèi)在機(jī)理，無疑有著重要的指導(dǎo)意義。

原始時(shí)期的音樂和舞蹈密不可分，這大概是世界各民族歷史上共有的現(xiàn)象，中國也不例外。最遲在公元前11世紀(jì)，中國已稱這種音樂舞蹈結(jié)合的藝術(shù)形式為“樂”，甚至在音樂舞蹈各自成為獨(dú)立的藝術(shù)形式之后，“樂”仍既可以指舞蹈，也可以指音樂，一直保存著它的模糊詞義。今天“樂”已專指音樂，所以學(xué)者通稱原始時(shí)期的“樂”為“樂舞”。現(xiàn)存的有些原始巖畫非常生動(dòng)地描繪了原始樂舞的場面，那是一種群體的歌舞活動(dòng)。據(jù)后來文獻(xiàn)保留下的片斷“記憶”可知，原始樂舞的舉行跟祈求豐年等祭祀是“一而二，二而一”的事，因此其中必然包含有生產(chǎn)活動(dòng)的再現(xiàn)成份。

原始時(shí)期，樂舞并不成其為社會(huì)分工對象，原始社會(huì)不存在專職的樂工，樂舞一般是部落社會(huì)的全社會(huì)活動(dòng)。因此，原始時(shí)期的樂舞，并沒有以專門的藝術(shù)形式的面貌和身份，從社會(huì)上獨(dú)立出來。

嚴(yán)格地說，到大約公元前21世紀(jì)夏代建立以后，樂舞才真正作為一種社會(huì)分工，從社會(huì)中取得獨(dú)立。傳說夏朝初期的國君啟和最后的國君桀，都曾用大規(guī)模樂舞供自己享樂，說明終夏一代，社會(huì)已造就出一大批專職的樂舞人員，這正是樂舞作為藝術(shù)而獨(dú)立于社會(huì)的標(biāo)志。

由于原始樂舞即和原始巫術(shù)、祭祀等活動(dòng)結(jié)合無間的緣故，人們對樂舞乃至一些樂器所抱有的神秘思想可能產(chǎn)生得很早。國家產(chǎn)生以后，統(tǒng)治者便會(huì)利用和加強(qiáng)音樂神秘觀，以便操縱、控制樂舞，用來加強(qiáng)其統(tǒng)治。保存下來的一些音樂神話故事便是這樣的社會(huì)背景的產(chǎn)物。傳說分為章節(jié)的大型樂舞《九辯》、《九歌》都是夏代國君啟從天上得來的。我們從出土的戰(zhàn)國初年（公元前5世紀(jì)）的樂器上，還能看到啟的圖象，似乎他那時(shí)已具有司音樂之神的地位了。又傳說黃帝得到一種長得象牛，名字叫夔的動(dòng)物，便用它的皮蒙鼓，用雷獸的骨頭作鼓槌，敲打起來，“聲聞五百里”，黃帝用這面鼓揚(yáng)威天下。夔和雷獸都是想象中的神奇動(dòng)物。那時(shí)的鼓，實(shí)際上和后世一樣，多蒙牛皮，但也不乏用鼉（今稱揚(yáng)子鱷）皮的，因此也成了神話材料。后來，夔轉(zhuǎn)化成為主管音樂的“人”（神）。蒙鼓的夔成為主管音樂的神，應(yīng)該看作是支配節(jié)奏的鼓這件樂器在樂舞中具有主宰作用的曲折反映。

賈湖骨笛的出土地點(diǎn)，靠近傳說中夏代的夏臺(tái)，這告訴我們，夏代的活動(dòng)區(qū)域，正是中國音樂高水平發(fā)展的地區(qū)。傳說中夏代樂舞明顯超越前代，是完全可以理解的。如果我們剝?nèi)ド鲜觥毒呸q》、《九歌》是啟從天上得來的神話成份，那么，就只剩下現(xiàn)實(shí)中的《九辯》、《九歌》確實(shí)無比瑰麗優(yōu)美這一點(diǎn)了。唯其如此，才足以引發(fā)人們產(chǎn)生“此曲只應(yīng)天上有”的遐想，并由此而進(jìn)一步創(chuàng)造出神話來。

鋼琴是所有樂器中的國王，小提琴是所有樂器中的王后。鋼琴的琴鍵所帶出的感受有流利暢快之感，力道強(qiáng)。著名的曲子有《致愛麗絲》，《月光曲》等。小提琴的音域廣，聲音細(xì)膩，行云流水，富有感染力。著名的曲子有《梁祝》、《流浪者之歌》等。鋼琴和小提琴都適合合奏及協(xié)奏曲，可以說他們倆形影不離。

貝多芬是史上最著名的音樂家之一，他有著坎坷的人生，因此創(chuàng)作的曲子多是與命運(yùn)抗?fàn)幍闹黝}，帶著強(qiáng)烈的悲壯色彩。他一生作的交響曲并不多，只有九部，但影響深遠(yuǎn)。

巴赫是著名的奏鳴曲作家，他的第一首曲子是在月光下的屋頂上誕生的。曲調(diào)歡暢流利，輕盈非凡。

薩拉薩特是浪漫派作家。他的曲子都積極向上，奔放豪邁。

維俄當(dāng)和布魯特追求的是技術(shù)技巧，因此他們的曲子一般缺少柔美與情感，但難度高。

這就是音樂！！！！！！