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1.求《梵高傳 渴望生活》讀書筆記
——讀《渴望生活 梵高傳》有感
讀罷《渴望生活 梵高傳》，我身心乏痛，身乏緣于歐文斯通的筆法啄我貪夜苦讀，肢體因年非老者而早衰的昭示。而我的心痛則并非單單因讀到他殘侍自己時的感情刺激后的心臟反應。這種心痛是一種發自心底的穿透性極強的生命的脈徑在瞬間的痛饒。
當我看到他面對饑餓、病痛、心靈的煎熬、情感的失意等每一次生活的打擊時，他都鍛造著自己。不屈的頭高高地仰起，他脆弱的心越加的堅韌，在他的心中一直保持著那個鋼鐵一般的執著的追求時。我想：他是為繪畫而生的，繪畫就是他的生命。他是在我的印象中是執著追求事業達到如醉如癡，瘋狂至顛的，與徐志摩對詩歌的追求有著不少類似點的人物。濮存昕在看過《渴望生活 梵高傳》這本書后感言：“梵高在生活中像個智弱的殘者，在藝術上卻是創造精神的圣人。我們做不了梵高……”從我自身追求上講我極其渴望在事業我成為梵高，但我也想說：我無能做成梵高。這是我讀完《渴望生活 梵高傳》的第一感觸。
梵高把他的內心世界全部表達在畫布上，那是他唯一的表達方式，人們透過畫布看到了他滾燙的心：樸素、善良、執著、熱情、高貴的心。在他生前，生活沒有給他他所想要的梵高東西，他的愛情是失敗的，“你不過是一個鄉巴佬而已”和表妹的生活漓并沒有珍珠鳥個的愛情。他作為畫商也是不成功的 ，他所賣掉的幾幅畫只是賣給了他的叔叔。他的生活中的一切似乎都在和他開玩笑，捉弄他，磨練他，打擊他。但他熱愛生活，并且溶入其中，甚至觸到生活的精髓。感謝藝術家在平凡人心中投下的光影，讓平凡善良的人們在現實的生宏讓活中，心靈不至于干涸，靈魂不至于寂寞。這是一種境界，這是一種追求。一種用畫筆來彌補他不善于表達的缺憾的梵高生活。也許有人會問：你也可以像他這樣的做，你怎么就不能成為梵高呢，你是教師，你也可以在你的蔽培局事業上成為中國梵高秋思。我敢于去狂想，但我卻不敢狂言成為梵高的應典。
首先我想說：溫特森梵高是荷蘭畫家溫森特?梵高，是 19世紀人類最杰出的藝術家之一，我隨時間的流逝已經離他200個年頭，從時間上講就是一個后者。國際的不同，生活的境地不同，注定鍛造不出同樣的他和我 。在時間上，我就是一個后字最后一橫落筆的那一點墨跡。
其次：梵高的苦難經歷對他的歷練遠遠的超過我，也許就是生活的磨練越多的人對事業的追求的就越加的執著，我還沒像他一樣的經歷。意識上還不明晰，意志上固然還在不斷的動搖。雖然自己也想過如何去磨練自己 去鍛造自己，但終因汲取的養分有限，專中攔業潛修承度缺乏，固然不知了了生若水。
梵高不會知道，多少年后，人們在他的畫作前流連往返，唏噓感嘆。世界上每天有多少人在臨摹《向日葵》。梵高也許會很安心，因為世界上有那么多的人愛他。我就是其中的一員，雖然畫筆沒有他那細膩體驗生活的絕妙，但畢竟是心中的一種崇拜，和偶得的閑嗜 。我非常的感謝被譽為傳記之父的美國當代著名作家歐文?斯通先生，在梵高還默默無聞的時候便寫出了這部文學傳記，在拜讀中讓我懂得生活中還有這樣在困境中對自己的事業執著追求的圣人。這也許就是一種非喧囂說教的效應。
文森特凡高是世上最孤獨的人.這是歐文斯寫的前言
破碎帶來快樂，可以不再絕望
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2.《渴望生活梵高傳》的感悟
八十年代，我上大學的時候，正處于一個文學藝術瘋狂的年代。
那個時候，熱愛藝術的大學生們，經常聚在一起，熱火朝天地談論著藝術問題。他們也談論著弗洛伊德，談論尼采，談論康德、叔本華。
那是一個斷層的時代，是一個舊的死去，新的還未誕生的時代。那個時候，人們還需要榜樣，需要激勵，需要看到人生閃光的東西，需要生命燃燒過程中光彩照人的美感。
那些做著藝術夢的年輕人，找到了溫森特·凡·高，一個荷蘭畫家。他們如饑似渴地閱讀歐文·斯通的《渴望生活——凡·高傳》。
溫森特支好畫架，長吸了一口氣，閉上了眼睛。不會有人睜著眼睛把這樣的色彩捕捉住的。
修拉關于科學的點彩法的論述、高更關于原始藝術裝飾的高談闊論、塞尚那些在富于實體感的平面影響下的外觀、勞特累克那些彩色的線條和充滿怒氣的仇恨的線條，全都退去了，消失了。現在，那里只剩下了溫森特獨自一人。”
一切都像傳說中的故事那么遙遠，一切又都像回到自己的心靈一樣那么親近。在這樣的親近中，畫家走進了心靈的自然。
在這樣的親近中，我們走近了畫家和他的心靈。 向著太陽奔去，作為生命的存在，作為與大地、大地上的事物和迷人的天空彼此照見的一個善良的人。
3.梵高的渴望生活>里面最有名的一段話是什么啊
“痛苦便是人生。”這是名畫家梵高的臨終遺言，也是他那短暫一生的真實寫照。文森特梵高是世上最孤獨的人之一。這是歐文斯通寫的前言。他曾給梵高寫過一本傳記，書名是《渴望生活——梵高傳》。
在《渴望生活——梵高傳》中，美國著名傳記作家歐文·斯通用一支神奇的筆勾勒了這位一代印象派巨擘那充滿痛苦的悲劇人生。
文森特梵高是世上最孤獨的人之一。這是歐文斯通寫的前言。 這個荷蘭畫家因為精神失常，割掉了自己的耳朵。最后開槍身亡。
他在陽光充沛的田野上，對著自己的身體開了一槍，然后掩著傷口回到家里，拖了幾天后死去。在他的弟弟提奧的懷里。
只有提奧支持他的繪畫。提奧定期給生活窘迫的梵高匯錢，讓他能在滿足溫飽的前提下繼續創作。梵高則不斷地寫信給弟弟，告訴他自己創作的過程，對生活的信心和絕望。
19世紀的印象派畫家里，梵高是一個另類。他的畫有點類似兒童的創作，線條和色彩大膽純粹，醉心于風景，植物和貧苦大眾的描繪。鳶尾花，向日葵，星空，麥田，蘋果園，夜色中的咖啡店，吃土豆的農民，拾麥穗的婦人。
畫面中的每一個物體，都以獨特的方式燃燒著它的生命力。
它們已經不僅僅是一些靜物。它們是凄艷的生命。
沒有一個畫家的用色，會像梵高這樣濃烈，明亮，無法控制般的亢奮。深紅，銘黃，碇藍，艷紫，蒼綠。油彩有時候以凝固狀態呈現在畫布上，無法稀釋和抹勻，好像一顆被揉搓的靈魂，把暗紅的鮮血噴射在包容著無限向往的空白上。
粘稠的血液因為激情，在喪失傾訴的寂靜中，像混亂的手指，因為無法抓住空虛而扭曲。
危險天空下的麥田。一種騷動激越的情緒糾纏在壓抑而明麗的色彩中，令人不安的氣息撲面而來。是暴雨之前的清新而寒冷的風。是靈魂無法突破的孤獨。
梵高終于發現，生命的疼痛滋長于自我挖掘的傷口。于是，他給自己開了一槍。
破碎帶來快樂。可以不再絕望……
4.關于梵高傳的好詞好句,急···
梵高傳中喜歡的句子 她們貧苦，或許還不幸，但是痛苦使她們獲得了靈魂。
上帝是不存在的，事情就是那么簡單——沒有什么上帝，唯有一片渾噩——悲慘、苦難、殘酷、煎熬、黑暗和無盡頭的渾噩。 我們內在的思想常常外露出來嗎？也許在我們的靈魂中有一團熱火，但沒有人用它使自己暖和起來。
過路人僅僅看到煙囪里冒出一點煙，照舊走自己的路。你瞧，該怎么辦呢？一個人不能守護著這團內在的火，心懷這個刺激物，耐心地等待某個人走來坐在它旁邊的時刻到來嗎？ 我將盡力而為，但我一點不輕視平凡，就其純粹的意義來說，輕視平凡的東西，就一定無法超越這個起點。
你永遠不會認識愛情，因為它不能生存，即使你的肌膚能夠忍住火燒的痛苦之嚴酷考驗，它也不能生存！” 一陣無聲的悲傷巨濤涌上他的喉嚨。他舉起左手捂住嘴，壓住阿姆斯特丹和整個世界也許永遠不會知道他已經受到判決和被認為一錢不值的喊聲。
他的嘴唇嘗到了事與愿違的慘苦的、慘苦的幻滅。 不論畫人物還是風景，他希望表現的不是感傷，而是嚴肅的悲痛。
“普通人的頭腦是依二元性來思考的：光和影、甜和酸、善和惡。那種二元性在大自然中是不存在的。
世界上既沒有善，也沒有惡，只有存在和實踐。當我們描繪一個行動的時候，我們就是在描繪生活；當我們給那個行動命名——如邪惡或建狠——的時候，我們就進入了主觀偏見的領域。
首先，我們認為一切的真實都是美好的，不論它的面貌會顯得多么可怕。大自然的一切，我們全盤接受，一點不漏。
我們相信，在粗糙的真實中，比在巧妙的謊話中，有更多的美；在下層社會中，比在全巴黎的沙龍中，有更多的詩意。我們認為痛苦是好的，因為它在人的全部感情中，是最深刻的。
我們認為性是美的，甚至即使是由妓女和龜鴇所表演的。我們把個性放在丑惡之上，把痛苦放在可愛之上，把窮困的現實放在法蘭西的全部財富之上。
我們全盤接受生活，不作道德上的裁判。 “我的畫家的手指長得馴服了，”他想，“即使我的軀殼漸漸碎裂。”
“你并不丑，文森特。你是美的。
你自己在糟蹋和折磨了包裹著你靈魂的可憐軀體，但是你無法傷害你的靈魂。我愛的正是你的靈魂。
當你用熱忱的勞動摧殘你自己的時候，靈魂將繼續生存……沒有盡頭，我就為這愛你。” 梵高是一個偉大的藝術家，但卻不是一個真正意義上的人。
冥冥之中他的生命是為了創造那些畫而存在的。就像巴頓將軍說的，戰士最好的歸宿就是被戰爭勝利的最后一顆子彈打死。
他對藝術的執著和激情是好的。但是他的生活是不敢贊同的。
假如沒有供養他的弟弟，或者他的畫最后并沒有成功，那么他就是一個極其失敗的人。他所缺的正是對生活對周圍人的責任感。
或許正是因為我們太多的束縛所以我們才不能成為藝術家。這本書可以指導我們對藝術的態度，但不能指導我們生活。
不是每個人都能像藝術家那樣生活。我們只是平凡的人，我們只能妥協。
5.渴望生活——梵高傳 簡介（字少點）
梵高的一生同他的每一幅作品一樣充滿了亢奮而絕望的藝術激情。
金色的向日葵、燃燒般的絲柏、風吹過的麥田、夜幕中的咖啡廳，燦爛迷人的星光……每一個細節都散發出溫暖和動蕩的激情，一幅幅狂囂般的畫面，都是梵高孤獨內心底層最深的吶喊。他狂放的筆觸、流動的色彩和噴薄而出的熱情，在凝神的一瞬就將人們的靈魂裹挾而去。
正如他所說：“生活對我來說就是一次艱難的航行，但是我又怎么會知道潮水會不會上漲，及至淹沒嘴唇，甚至會漲得更高呢？但我將奮斗，我將生活得有價值，我將努力戰勝，并贏得生活。”他悲劇性地獻身于藝術的一生，本身就是一件無上的藝術杰作。
6.渴望生活梵高傳每一卷的主要內容
【第一卷 博里納日】梵高做牧師，傳教士，最終確定繪畫理想的經歷。在荷蘭阿姆斯特丹學拉丁文、希臘文，讀圣經，在于曼德斯相處得一年里，確定了自己做傳教士的理想；
于是去福音傳道學校，最終被分配到以挖煤為生的瓦姆鎮，在這里，梵高飽受饑餓、寒冷和孤獨，幫助這里的人們，但最終卻受福音傳道學校否認；無力改變博里納日人的悲苦生活，使梵高失去了上帝，失去了自我；渾渾噩噩中，梵高愛上了素描，找到了做藝術家的信念。
【第二卷 埃頓】梵高在家鄉布拉邦特的生活、學畫經歷。去海牙探情況，拜訪表哥毛威和畫商特斯提格，找到學習地；另一方面，上演了愛情第二幕悲劇，凱因失去丈夫來到埃頓，再次喚醒梵高的愛情，卻被無情地拒絕，即使自己拿左手燒傷也沒用，是他對愛情絕望。
【第三卷 海牙】梵高在海牙的學畫經歷。拜毛威為師，請特斯提格點評畫作；靠弟弟提奧每月寄極少的錢生活；后來，與毛威關系破裂，被特斯提格批評地一文不值，被藝術家韋森布魯赫嘲笑；
同時，上演了愛情第三幕悲劇，愛上妓女克里斯汀，確實享受的愛情的滋潤，家庭的溫暖，但被金錢所限，克里斯汀和她母親受不了她挨餓，受不了邋遢的藝術者梵高，這個注定不完美的婚姻破滅了。
【第四卷 紐恩南】梵高再次回到家鄉，不受家人認可，受鄰居嘲笑，最終在父親死后徹底被家庭隔離，在一個農夫家里進行他的繪畫，《吃土豆的人》的憑記憶創作，與印象派就已結下不解之緣；
愛情對于梵高終究又是一場悲劇，只有被愛沒有愛，加之瑪高特的母親和姐妹的阻攔，使得瑪高特自己結束了自己的生命。梵高的藝術路到此走了五年，已走了一半。
【第五卷 巴黎】梵高在巴黎接觸到印象派，接觸到與他一樣的窮藝術追求者。他學習提高自己繪畫的色彩，起初成了對印象派粗糙的模仿，但在三年的時間里，猛然回頭卻發現了質的改變，梵高找到了自己的風格；
他原本辦一個他們一群無人問津的藝術家自己的畫展，但由于太多事使梵高迷茫，最終還是放棄了，由于對畫筆的渴望。
擴展資料
孤獨是梵高身上最顯著的標簽，他也是藝術史上最為著名的單身漢。在梵高的一生中，他像所有熱愛生活的年青人一樣，不僅經歷過瘋狂的癡愛，也經歷過痛徹心扉的分手，但他最終也沒有能搭建起支撐他精神世界的家庭。如果用一個詞匯來描述梵高的愛情之路，那應該就是失敗。
1873年二十歲的梵高離開了工作四年的海牙，被調到古比爾公司倫敦分公司工作。初來倫敦梵高對工作對生活充滿希望，他在1874年1月寫給弟弟提奧信中說：
我在這里一切安好，我有一個溫馨的小家，能游覽倫敦體驗英倫生活，觀察形形色色的英國人，我覺得分外愉快。我的生活里有自然，有藝術還有詩，難道這些還不夠嗎
此時的梵高生活愜意，躊躇滿志，但時間不久他便經歷了他人生中的第一次失戀，品嘗到了痛苦的滋味。在倫敦，梵高對房東太太19歲的女兒羅伊爾產生了愛慕，并向她求婚，但羅伊爾告訴梵高，她已經同別人訂婚了，梵高與她絕對不可能。
梵高不聽這些，反而鍥而不舍地要求羅伊爾解除婚約，帶來的后果是他被房東太太要求馬上搬走。現存的梵高書信中沒有提到他墜入愛河，他只在一封信里說到：我同這位姑娘約定彼此以兄妹相待。通過梵高與家人的通信可以推斷出事情大概情形。
此時的梵高二十歲出頭，初戀來得正常，身在異鄉的一個孤寂男生見到活潑可愛又對他格外照顧的女孩，哪能不心動呢？倫敦時期梵高的工作和生活順風順水，他心中對未來充滿了憧憬。只是對羅伊爾的求愛失敗在他的心里多少留下了一絲陰影。
但很快他也把這一份單戀的苦惱移情到他那狂熱的宗教理想中去了。
7.渴望生活梵高傳 章節概括 各位幫幫忙啊
1853年3月30日出生在荷蘭南部，布拉班特省有格魯特·德特，是荷蘭新教牧師泰奧多勒斯凡高（1822至1885年）和安娜·科妮莉亞莉亞·卡彭特時期（1819年至1907年）的長子。
1855年2月17日，文森特的妹妹安娜卷毛安東尼·凡·高誕生。1857年1月5日，凡高的一生知已弟弟提奧誕生。
1859年3月16日，妹妹伊麗莎白梵高出生。1862年3月16日，妹妹威廉敏娜·凡·高誕生。
1866年Zefen博根寄宿學校到最早的圖畫。1866年曾德特從農村寄宿制澤芬貝亨，梵高蒂爾博格進入文法學校。
1867年5月17日，他的弟弟科尼利厄斯埃利斯·凡·高誕生。1868年3月蒂爾博格離開文法學校。
1869年3躍進古皮爾藝術海牙分店店員，后來又去工作布魯塞爾分行。1871沃爾特全家搬到了赫爾。
1872西奧開始與后者學校進行溝通。1873 2009年5月，文森特搬到倫敦分行，愛上了房東的女兒厄休拉·洛耶，日，西奧布魯塞爾分公司為古皮爾公司的工作。
1874年，未能娶烏蘇拉，回到荷蘭，在巴黎古皮爾公司10至12月，回到倫敦后。1875 2009年5月，公司被轉移到巴黎古皮爾熱衷于神秘主義和宗教。
十月，他的父母搬到了亞丁。1876古皮爾駁回3月由公司；根據米勒得到“晚禱”刻版畫。
四月拉姆斯蓋特在英國為師，然后作為一個助理牧師在Isleworth。埃頓在12月。
1877年1-4月在多德雷赫特書店辦公室，五月去了阿姆斯特丹，楊大爺活得積極尋求神的候選人。1878年七月放棄學業在阿姆斯特丹，埃頓后，作短暫停留八月入布魯賽爾傳福音學校三個月，但未能取得牧師的任命。
去附近蒙斯博里納日礦區，非正式的傳教士。1879年，由于工作過于熱情，被教會開除，這悲慘的經歷給他打下的標記；開始了流浪生活，閱讀狄更斯，斯托，雨果，莎士比亞和米什萊的著作；推崇夏爾·格魯，倫勃朗，呂代爾，巴比松畫派和藝術的海牙學院；失望，因為貧困，失去了對生活的信心，開始繪制草圖。
1880年，疏遠期間與家人。春天奎姆，礦工家庭居住，道路的開始；復制米勒的作品。
十月赴布魯塞爾，學習的視角和解剖。和布魯塞爾，荷蘭畫家范萊帕德交流；西奧給予經濟上的支持。
1881年，埃及突然期間（1881年4月12日-1881 2009年12月30日），4月，布魯塞爾，埃頓去與父母同住；新寡凱表姐嫁給他不值得。十二月及家庭不和發生遠離家鄉去到海牙。
1882海牙時期（1881年12月31日-1883在9月12日），與表妹福安東·莫夫學畫；開頭的懷孕，被遺棄的克拉西娜（“西恩”）·瑪麗亞·尼克·霍爾同居，并因此與突破卡里莫夫。月，梵高搬到了附近的埃因霍溫紐南；收集英國報紙的插圖，素描和眾多的水彩畫。
1883年，德倫特及紐南時期（在11月27日1883年9月-1885），九月和肖恩，赴荷蘭德倫特畫的北部。開始油畫。
12月回到南方紐南荷蘭，第一次與父母同住，后來離家獨自生活。1884年，畫水彩和“織工”的任務，與他父親關系緊張；黃和范·德拉得很相得；日閱讀歐仁·德拉克洛瓦的色彩理論；和鄉村女孩瑪麗·戈特愛到底不幸的結果。
1885年，安特衛普時期（1885年11月28日-1886年2月28日），作為“吃土豆的人”畫一個大約五十農民畫； 3月26日他的父親突然去世，為埃米爾·左拉的“綠芽“和現實主義的其他作家的作品留下深刻的印象；十月赴安特衛普，參觀博物館；魯本斯的光與色彩，構圖大膽日本浮世繪，讓他陶醉，得到了一些日本版畫，心胸開闊，和板巖色調明亮。 1886年，巴黎期間（三月1886年至1888年2月20日），今年1至學習繪畫美術安特衛普學院，二月下旬到巴黎生活西奧；在乎爾芒學習繪畫工作室幾個月；下畫花特雷克斯，埃米爾·伯納德，西涅克和高更等印象派畫家；；德拉克洛瓦和蒙蒂塞利的影響，發現了“光明的繪畫”；第八次也是最后一次印象派藝術展舉辦展覽修拉的“星期日島碗”，梵高采用了新的點彩技術。
1887年，由于當代藝術運動在法國靠近調色板就變得更加明亮的不斷發展，害怕日本版畫展覽，兩次在工人階級的咖啡館和滿墻展示自己的作品；相識與畢沙羅，德加，修拉，塞尚和交流；成和埃米爾·貝爾納過從甚密，以印象派和后印象派技術的理論影響，在巴黎厭倦了生活，向往陽光燃燒更明亮，更強烈的色彩華麗的法國南部。創作“唐爸爸”，并開始繪制向日葵種植。
1888年，鋁期（1888年2月21日-1889年5月3日），2月赴鋁普羅旺斯，住在加沙的Al咖啡館，五月一日動議Rulamading廣場“黃房子”； 10月20日高更和他一起住； 12月23日因精神失常，切斷一只耳朵，高更回到巴黎。因為西奧的幫助下，三件油畫和素描梵高展覽在沙龍des家Indépendants的。
1889年，圣 - 雷米時期（1889年5月3日-1890年5月16日）4月17日，西奧，如果安娜邦吉（1862年至1925年）結婚；月，梵高自愿精神圣雷米醫院，西涅克訪問；畫了許多畫，主要景觀；開始繪制絲柏樹種植。高更和印象派的馬先生說綜合營舉辦的展覽。
梵高看到蒙克在巴黎舉行。1890年，奧弗期間（5月21日，在7月29日1890年-1890），復制德拉克洛瓦，米勒，倫勃朗和居斯塔夫·多爾的工作； 1五月31,2011，一個兒。
8.渴望生活 梵高傳 講述的是什么內容
荷蘭畫家溫森特·梵高，是 19世紀人類最杰出的藝術家之一。
他熱愛生活，但在生活中屢遭挫折，艱辛備嘗。他獻身藝術，大膽創新，在廣泛學習前輩畫家倫勃朗等人的基礎上，吸收印象派畫家在色彩方面的經驗，并受到東方藝術，特別是日本版畫的影響，形成了自己獨特的藝術風格，創作出許多洋溢著生活激情、富于人道主義精神的作品，表現了他心中的苦悶、哀傷、同情和希望，至今飲譽世界。
被譽為傳記之父的美國當代著名作家歐文·斯通先生，在梵高還默默無聞的時候便寫出了這部文學傳記，時年僅26歲。60余年來，梵高的身世打動了無數讀者，其魅力至今猶在。
這部作品也便成了作家的成名之作，并被譯成8O余種文字，發行數千萬冊。 本譯本于1982年出版， 18年來屢印不衰，正如譯者常濤女士所言：“是梵高那在人生的磨難中擺脫了傳統的桎桔而化入永恒的美麗靈魂吸引了一代代讀者，《梵高傳》也許會因此而有幸成為一部可以傳之久遠的書。”
9.《渴望生活·梵高傳》梗概
過程 是個過程 ！！這種體傳記的好處就是：它像一部電視劇一樣吸引著你。
除去這本書做為一部合格的電視劇本，它還是一本不錯的勵志書（聽眾：廢話！大部分傳記書都是勵志的！！！囧~）！
梵高的成功和他的兄弟提奧是分不開的。梵高有這樣一個熱愛他、體貼他、一生資助他、并且在梵高死后郁郁而終的弟弟真乃大幸！！！軍功章有梵高的一半，更有提奧的一大半！
目錄 ：
導言
序幕 倫敦
1 娃娃們的天使
2 古比爾公司
3 愛，以它自己的形象創造愛
4 讓我們把這事忘了吧，好不好？
5 梵高家族
6 哼，你不過是個鄉巴佬而已！
7 拉姆斯蓋特和伊斯萊沃思
第一卷 博里納日
1 阿姆斯特丹
2 凱
3 古板的鄉下教士
4 拉丁文和希臘文
5 曼德斯·德科斯塔
6 長處在哪里？
7 福音傳道學校
8 “煤黑子”
9 一間礦工的棚屋
10 成功了！
11 矸石山
12 馬卡塞
13 一堂經濟學課
14 “易碎品”
15 黑埃及
16 上帝退場
17 破產
18 微不足道的小事件
19 藝術家對藝術家
20 提奧上場
21 萊斯維克老磨坊
第二卷 埃頓
1 干這一行是可以謀生的！
2 瘋子
3 學生
4 特斯提格先生
5 安東·毛威
6 凱來到埃頓
7 不，決不，決不！
8 人在有的城市永遠不走運
第三卷 海牙
1 第一個畫室
2 克里斯汀
3 工作取得進展
4 男人得有個女人才行
5 你必須得趕快開始賣畫
6 善，滋長于出乎意料的地方
7 學會受了痛苦而不抱怨
8 “無情之劍”
9 愛
10 “圣家族”
11 提奧來海牙
12 難以捉摸的父親們
13 藝術是一場戰斗
14 ——這就是婚姻
第四卷 紐恩南
1 牧師住宅里的畫室
2 織工
3 瑪高特
4 要緊的是愛，而不是被愛
5 任你走到哪里
6 審訊
7 你的作品差點兒就能賣出去了，但是
8 吃土豆的人
第五卷 巴黎
1 哦，是啊，巴黎！
2 爆炸
3 要是一個人能當上畫家，他干嗎非要當伯爵呢？
4 一個原始派畫家的肖像
5 繪畫應當變成一門科學！
6 羅穌的宴會
7 一個上吊的可憐蟲
8 藝術與道德
9 佩雷·唐古伊
10 “小林陰道”
11 為工人的藝術
12 “共產主義科勒尼”
13 向南，向南，向著太陽
第六卷 阿爾
1 地震還是革命？
2 繪畫機器
3 “鴿子”
4 郵遞員
5 黃房子
6 瑪雅
7 高更到來
8 大吵大鬧
9 “伏熱”
10 在當今的社會，畫家只不過是個破罐子
第七卷 圣雷米
1 三等候車室
2 瘋人互助會
3 破瓶爛罐就是破瓶爛罐
4 在頭童齒豁、氣息奄奄的時候，我才學會了作
第八卷 奧維爾
1 首次個人畫展
2 精神病專家
3 人是無法把告別畫出來的
4 一種急速還原的泥土
5 他們死時也不分離
作者附記
再版后記常濤
篇一：培養孩子從畫畫開始--讀書筆記
繪畫是兒童的一種表達方式，孩子不能用語言來表達，又不能靠書寫文字來表達，他們通過繪畫來表達自己的想法，講述自己的感受和發現。所以，孩子的畫不是用來看的，而是用來聽，聽了才能明白他們表達的東西。
聽畫也是有講究的，2-3歲的孩子，就問他“這是什么”，聽他給他所畫的東西賦予的含義；4歲以后，就問他們在做什么，聽聽他的畫里故事的內容。因此，用來表達想法的形象不是靠別人教會的，而是自己創造出來升緩的，所以，教孩子畫形象，畫形象給孩子看，指導孩子用色，讓孩子全部填滿顏色等等，都是拔苗助長的行為，反而會毀掉他們天生的繪畫能力。對于技巧性、性的繪畫技巧，最好等孩子過了9歲傳授才會有意義。
過早的叫孩子畫形象，讓他們變得不能用自己的眼睛去看，不能用自己的語言去說，無法概括自己的想法。一副孩子為了表達自己的感動或者是想法而畫的畫，即使在技術上還未成熟，也能夠傳達到欣賞者的內心深處，只要給孩子提供畫畫的伙伴和場所，孩子就會隨心所欲、自信的畫畫。
讓孩子和大自然在一起，和朋友在一起過生氣勃勃的生活，父母也多和孩子一起多多地體驗快樂的生活，有了快樂的體驗、有趣的事件，才會有想畫的心情，才能夠傾注真心去畫畫，因此不是教授孩子畫畫的技巧，而是多和孩子一起經歷快樂的體驗！！
在兒童時期，兒童通過自由的繪畫，可以提高以下能力：動手能力、眼睛的協調能力、語言能力、情感和熱情、社會能力。
孩子的畫
1歲時，主要是手運動的軌跡，是繪畫活動的誕生，這時要讓孩子充分地涂鴉，不要給孩子看形象，也不要教孩子畫形象。
2歲時，眼睛追隨手的運動，開始試圖用語言解釋畫（2歲半以后）。這時不要給孩子很多種顏色，仍然不能讓孩子畫臉等形象，媽媽畫形象給孩子看也不好。對于同樣一個圓圈，越是腦海中對各種事物有豐富印象的孩子，越是有能力把一個圓圈想象成各種各樣的東西。
3歲時，孩子懂得一開始就給畫賦予意義，繪畫向作為人類的源御表現形式轉變的分界點。這時還是不能教孩子畫具體形象，不要讓孩子畫人臉、車、人物之類的東西，要多聽孩子講用很多的圓圈和線條畫出來的畫的內容，嘗試給孩子創造
和朋友一起畫畫的機會，用色的指導從無色開始。
4歲時，孩子可以自己畫出形象了，開始憑印象畫畫，繪畫作雹笑巖品中除了有頭足人像，還出現了頭體二足人像，作品像商品目錄一樣，各種事物無秩序排列。這時，欣賞孩子的繪畫作品時，不要僅僅看孩子畫了些什么形象，更要認真聽聽孩子的講述。在平時，應該豐富孩子的生活體驗，讓孩子廣交朋友，盡情玩耍，這樣孩子繪畫的內容才能豐富起來。如果在這個時候，成人教給孩子如何畫畫，就是剝奪了孩子認識事物的樂趣，甚至是挫傷了孩子認識世界的積極性。成人如果這樣做就是阻礙了孩子成長為人的最重要的學習和發展的能力。
5歲時，孩子并不是把經歷過的事情按照自己看到的樣子畫出來，而是把感興趣、關心的事情按照自己的認識畫出來，開始給事物建立秩序，并開始出現“基底線”，能夠把聽到的事情在頭腦里形成印象并畫成畫。這時多給孩子講故事豐富孩子的想象力，家長不要說孩子畫的形象奇怪、可笑，要仔細傾聽孩子畫中所表現的各種關系。
6歲時，孩子慣用基底線建立事物秩序，將事物排列得整整齊齊，開始能夠做圖案游戲，把事物做抽象化表達。這是，不要用畫的好、畫的不好來評價孩子的畫，重視和孩子之間的談話，多問孩子畫里畫的是誰、在哪里、在干什么等。不要總讓孩子看電視，把有趣的生活經歷作為繪畫的主題讓孩子畫出來，繪本、傳說等多讀給孩子聽，引導他們把故事畫出來。
7、8歲時，基底線轉變為水平線或地平線，開始分別從正面、側面、背面三個角度畫人物肖像。這時孩子的畫逐漸變得讓成人一看就能理解，成人要去體會孩子的心情，仔細欣賞孩子的作品。9歲時，開始追求畫出眼睛見到的真實景象，成人不要過于苛求他的寫實能力，要多和孩子一起動手作畫，共同體驗親子活動的樂趣。
篇二：《艾瑪畫畫》讀書筆記
幸福是什么?讀了《艾瑪畫畫》就知道了些許。
《艾瑪畫畫》講的.是一個七十多歲的孤獨老人，雖然子孫滿堂，但是只有貓咪作伴。當偶然的一次機會，所畫的畫被發現之后很受大家歡迎，她就有了生活的樂趣。說實在的，這國外的繪本真是費解，和兒子反復讀了多遍，才懵懵懂懂的體會到書里言喻的幸福：
每個周末，老人艾瑪都做很多的糕點等待兒孫前來聚餐，對于老人而言和諧的家庭關系就是幸福;
每次兒孫來之前，艾瑪都要收起自己畫的兒時山村圖，換上孩子為他畫的畫，盡管畫的內容不符合老人的心意，對于老人而言互相尊重就是幸福; 偶然一次，老人艾瑪忘記收起自己的那副畫，很意外的受到兒孫的稱贊，都爭相搶要艾瑪的畫。自從之后，艾瑪天天畫畫，送兒孫、送鄰居，她生活滿足而充實。對于老人而言被人需要、被人尊重才是最大的幸福。
讀完這本書，每個人都有不同的感受。在這里，我告訴兒子：和諧是一種美好的享受，被人需要、被人尊重是最大的幸福。不論在爺爺奶奶那個大家庭里，還是爸爸媽媽這個小家庭里，或者在幼兒園這樣的集體家庭里，互相尊重、互相愛戴、互相幫助，才能保持一個和諧的關系，在這樣和諧的氛圍里，每個人心情都會愉悅。相反，如果大家都互相指責、互相拆臺、斤斤計較，生活就會變成一團糟。書中的艾瑪老了，她百無聊賴地去逗貓、她閑著沒事畫畫收藏起來，但是她倍感孤獨，直到當大家都喜歡她的畫，她才變得幸福起來、忙碌起來，這就是艾瑪的幸福。
我也開始反思，什么是幸福?
篇三： 關于兒童美術教育讀書筆記
兒童們愿意去畫畫，恐怕不是他們熱愛藝術，而是想要通過畫畫來表示些什么。創造你們心中的畫面。兒童“為誰而畫”？我們只能說：兒童在一定的社會文化環境中，為“交流信息而畫”，為了獲得社會、成年人或教師的贊賞而畫。
什么才是“自由的教育”呢？用一個不甚恰當的比喻：就象昆蟲神秘的蛹化現象，兒童們按照知覺與心理的密碼在美術上發育成長，教育的主要責任是拚棄外界的干擾，讓兒童順利地渡過蛹化期，然后，化為“蝴蝶”進入成人社會。
科研表明，當孩子生活在一個輕松愉快的環境中的時候，就容易發明創造，反之，當孩子生活在一個壓抑拘束的環境中的時候，就難以發明創造。
孩子志在玩弄這些材料，而不是真的打算做出什么東西來。例如，在繪畫活動中，孩子熱心的是畫圖，而不是圖畫；在玩沙活動中，孩子熱衷的是把沙子倒進倒出，而不是要堆沙成塔。正是這種創造的過程，給孩子帶來了無窮的樂趣。所以，在創造活動中，父母關注的重
點應是“孩子是怎樣創造的”，而不是“孩子已經創造了什么”。 應接納孩子的一切作品，不論從成人眼光看來這個作品的質量如何；應允許孩子“犯錯誤”，反復進行嘗試；應鼓勵孩子自由創造，不要求孩子一定迎合大人的口味。
毅力。教師強調不要輕易換紙，一堂課畫好一張畫是有道理的，可以逐步培養兒童畫前先構想，畫中不斷改，堅持完成一張作品的好習慣。
1.宋代詩人陸游對兒子說，汝果欲學詩，功夫在詩外。創造機會讓孩子廣泛接觸文化：詩歌、、舞蹈、電影、音樂、歷史、哲學、工藝、攝影??
2.買些好畫冊。歌德、魯迅都喜收藏各類圖片，分類裝著，有空就自己或與朋友一塊欣賞。
3.多帶孩子去參觀或旅游。
4.不要一下換一種學習。藝術要學到成為一種氣質才有用，武術里叫做“功夫上了身”。蜻蜓點水、水過鴨背沒有用。
照葫蘆畫瓢、概念畫、成人畫、兒童自由畫
傳統的、錯誤的兒童繪畫教學方法有三種：
1.照葫蘆畫瓢。老師掛一張范畫，學生照著畫；或老師畫一筆，學生畫一筆，誰畫得像誰分高。
2.概念畫。把氣象萬千的世界稀薄地抽象為幾個形象概念：紅蜘蛛（太陽）、面包云、白菜樹、雞爪草、圓圈花、饅頭山、三角房子、藍色感冒（天和水）??市售的兒童讀物中充斥著這類形象。
3.成人畫（化）。把教成人那一套照搬過來教孩子，例如人體比
例、三停五眼、焦點透視等等。本來孩子很敢畫人的肖像，而且能抓住特征，結果老師為了“提高”，一講臉部結構的“三停五眼”，孩子反而頓時不敢畫，不會畫，畫不出人的肖像了。
正確的方法是兒童自由畫教學法。這種方法是奧地利畫家齊賽克在本世紀初，經過數十年的摸索，逐步創造出來的。
家長有空應該帶孩子去郊游。野外的生物千姿百態，生動異常，孩子只要看一眼，畫起畫來都會靈感突現，畫出一些意想不到的畫面。 教學方式的多樣化——上課、講座、演說、書信、聊天、野外活動等。加上他的書在時間的延伸性和空間的廣闊性上都包容了我們想要的答案。但這又不是平鋪直敘式的，而可以是“自選商場”式的；由我們自己各取所需。
看一個文明與國家的落后或先進，不用看科技，由那地方第一眼的環境形象便決定了。
美術學習最重要的是通過學習繪畫，在繪畫過程中內化美感，使人從生物人，社會人，進化到美學人，實現個體生命的審美生成。 繪畫過程有一種神奇的審美體驗，便是“化腐朽為神奇”。一張布滿皺紋的臉，一塊枯干的骨頭，一件破舊的背囊，乃至小小的昆蟲、朽壞的墻面、多節的樹根??這些在平時看起來不起眼，甚至丑陋的物象，一旦進入繪畫，被作為藝術表現對象，它們便使人感到一種非凡的美，每一個細節都會在我的心里激起審美的狂喜和創造性表現的欲望。
教會了孩子審美，他便會自己到世界上去尋找美和創造美。審美
體驗升華人的心靈。美感使人不易庸俗。過審美的生活，以美感組織自身的生存經驗，可以超拔一個人，優化人的生存境界和生存環境。 畫畫的人都知道，心情一緊張就畫不好。
人從出生到12歲左右是右腦優勢期。右腦主管形象，因此兒童大多喜歡畫畫（國外調查，占92％）。
我們應該把鑰匙交給孩子后，讓他自己想辦法怎么開門。
孩子畫畫以后，注意力集中程度提高了，或者是“干別的都不能集中，就是畫畫能夠集中”。遲早，這種集中能力會擴散到干其他事上去的。看看誰畫畫能畫得比較久。
使用是否能抓住物象特征作為判斷象征期與高峰期兒童繪畫的優劣標準之一。
另一個是針對老師的，比較婉轉：老師你不教我孩子怎么會畫呀？ 自由畫并不是“放羊”畫，老師并不是什么都不教。使用自由畫教學法，老師教些什么，怎么教呢？
1、根據需要，制定每學期的教學計劃，確定每堂課的繪畫主題，逐步引導學生擴大觀察和表現的視野。不然男孩只畫打仗，女孩只畫公主、美少女戰士。
2、在開始階段，全力調動學生的積極性，使他們逐步愿畫，敢畫，“畫開手”，不拘謹。學生差別很大，有的幾次就行，有的要一個學期或兩個學期，甚至更長。
3、在學生愿畫、敢畫、自由自在畫以后，逐步提出進一步的藝術要求，總的原則是色求豐富，形求特征，構圖求生動??具體落實到教
學上，就是根據不同的學生提出不同的要求，按照他們的可能性對每張畫作出判斷：畫得夠不夠；哪里還需改進，等等。因人、因畫題而異，因材施教，對某個學生已經夠好了，對另一個學生則可能還可以提出更高的要求。
4、在學生已經畫到一定時侯，積累了一些繪畫感受之后，逐步向學生介紹一些技法要求：寫生的程序，明暗的處理，色彩的調配，點、線、面，不平衡中的平衡，疏密、冷暖、放松與抓緊、單純與豐富、變化與不變化等種種對比??這些技法有時是上課時對全班講的，更多的是融入對個人具體作品的分析指導過程中。如果一開始就對孩子提出太多的要求，結果只能是嚇得他們不敢畫。
5、一個時期變換一種手法：水粉、水墨、線描、版畫??既擴大孩子的表現可能，又增加他們的興趣。
自由畫教學法對老師的要求很高：對人的判斷；看畫的眼光；兒童心理學與教育學的素養??最重要的是對孩子的愛。自由畫教學法創始人齊賽克說：“我的教育方法沒有什么秘訣。只有一個——愛孩子、關心孩子、鼓勵孩子并做他們的好朋友。”孩子情緒、課堂氣氛、畫室環境都是重要的教學因素，老師應盡力使畫畫成為孩子們快樂的事情。好老師便是使學生對他所教的內容產生由衷的興趣。 畫得夠不夠；哪里還需改進，等等。
重視過程便是尊重偶然，尊重偶然便是鼓勵探索。
沒有人愿意讓人罵著畫畫的，興趣才是最好的老師，而興趣只能在輕松愉快的氣氛中培養。
篇四：培養孩子從畫畫開始 (讀后感)
《培養孩子從畫畫開始—孩子的畫如何看，怎么教》
書的作者：（日）鳥居昭美 著 于群 譯
本書是《培養孩子從畫畫開始---走進孩子的涂鴉世界》的姊妹篇，是日本著名教育家鳥居昭美的另一部教育經典力作。本書更加地論述了孩子從出生到九歲這個階段涂鴉和繪畫的特點，從教育理論和實踐兩個角度深入講述如何保護孩子的天性和尊重子個性發展，如何通過正確的引導，培養孩子的想象力和創造力等。
因為這本書適合讀者人群：幼兒教育工作家，小學教師，美術教育工作者以及0~9歲孩子的父母，無論從教師的角度還是以后的角度，這本書，看了，肯定是有利的，所以就買了。
另外還有一點吸引我的就是：畫畫怎么會和培養孩子聯系在一起呢，我想從書上找尋一些答案~~~~
整本書分成三章：
第一章：孩子的成長及繪畫的作用
第二章：孩子的身心發展及其繪畫的鑒賞方法
第三章：親眼見證孩子的繪畫發展過程
那首先，我想說明下，為什么培養孩子要從畫畫開始？這個問題
眾所周知，繪畫被稱為美術活動或藝術活動，另一方面也被稱為表達活動或創造活動，繪畫是依賴人類的創造力產生的一種活動，由此而培養出來的能力就是表達力和創造力，通過孩子的繪畫，可以知道他各個方面的發展，包括語言，動作，肢體，以及內心的感受，所以培養孩子需要從畫畫開始，若是父母或老師誤導了畫畫，那就是耽誤了孩子的創造力和自身自然的發展規律。因為當大家作為家長或者幼兒園老師來欣賞孩子作品的時候，希望能對孩子融入真實感受的表達給予正面評價，通過這種表達，達到與孩子心與心的溝通與理解。孩子用心表達的部分，正是孩子滿懷真誠的地方，通過繪畫作品與孩子對話，是對孩子自主形成誠實人格的一種鼓勵，但是，如果錯誤地對畫中形式化的部分給予了好評，那就等于對孩子不誠實的態度萌發進行的鼓勵，助長了孩子形式主義人格的形成。
孩子的幼兒期及少兒期的繪畫活動，是培養人類創造力的關鍵期。是人的一生中創造力異常活躍并充分發展的時期。所以這個時期會傾聽孩子的繪畫，指導孩子的繪畫是很重要的。目前我看到許多孩子父母指著孩子的畫畫，亂指亂點。讓他們向著成人的繪畫方式發展，其實在9歲之前這樣的教育方式是不對的。成人如何參與孩子的繪畫活動，應該用語言引導的方式培養孩子畫畫，比如說：今天我們一起到田里挖紅薯了，那我們今天就來畫挖紅薯的情景吧！通過這樣對孩子進行語言引導，孩子們就會一邊吃著紅薯，一邊想著挖紅薯時的情景，嘴里還興致勃勃地聊著我們一起到田里挖紅薯的情景。所以，這個語言引導就相當于是動機，動機的形成在教學活動中，起著相當重要的作用，它直接決定著教學活動的成功與否。
本書中，讓我學習了以下幾點：
文字是從繪畫發展而來的，就是說，孩子首先應該獲得繪畫能力（美術文化），然后以此為基礎，再去獲得書面語言的能力（文字文化）。這才是人類發展的順序。 學齡前階段奠定了一個人品格的百分之八十，因此，在培養孩子的時候最好在學齡前有效的教育和培養。 記住，什么事都不應該對孩子惟命是從。 如果孩子央求你給他畫畫怎么辦，解決方法如下： 首先，當我們面對錯誤的教育方式造成的問題行為時，要確信，因為孩子身心發展的力量是有無限可能性的，所以，無論什么樣的問題行為都能得以糾正。 第二，要想糾正孩子的問題行為，不可能依靠孩子本身的力量， 讓好的行為得以發展，就能夠讓問題行為行為逐漸消失，不要對有問題行為的孩子進行批評和責罵，要在生活中制造機會和場所，鼓勵孩子的行為向好的方面發展。 具體到畫畫的事情上，如果孩子不斷央求大人“畫一個，畫一個”，成人要盡量避免用責罵的方式；來改變孩子，不要指責孩子：“畫畫的事不可以依賴別人，自己畫！” 一般情況下，嬰幼兒的涂鴉應該是一歲三個月至六個月的時期開始。也就是說，作者認為比較穩妥的做法是以孩子的獨立行走作為指標，確定涂鴉開始的時間，由于環境和個人的差異，孩子開始獨立行走的時間有早有晚，因此，涂鴉開始的時間，也因孩子的個體差異而不同，請大家不要對此過于焦慮。 兩歲兒童的特點是繪畫結束之后再進行解釋說明，具有很強的隨意性 在孩子兩歲半以后的涂鴉中出現涂色現象，是代表孩子繪畫能力發展的關鍵點 三歲左右的孩子，不是涂鴉之后對自己的繪畫進行解釋說明，而是一邊畫，一邊考慮每一線條的意義。這就是所謂的“計劃活動” 三歲兒童繪畫中，會出現“擬人化表現手法”也就是，比如畫太陽，他就會把眼睛和鼻子全部畫上去，當做太陽的眼睛和鼻子。因此，當我們看這樣的畫時，要注意和孩子說話的方式，比如看到象，我們就稱為象先生，看到熊就叫它熊先生，看到太陽說太陽公公，要用擬人化地語言和孩子對話。 為了提高邊看邊畫的能力和積極性，把蘿卜放在眼前讓孩子畫，要等到孩子
九至十一歲的階段（追求視覺寫實主義的階段），才是最適合的階段。
最后，我要說的是，以后這本書對自己還是有幫助的，先收藏著，作者還提醒媽媽們，一種重要的一點就是：在孩子的涂鴉或繪畫作品上， 用鉛筆注明繪畫日期以及繪畫內容，這對于再也無法重返幼兒時期的孩子來說是一份珍貴的紀念品，可以等孩子們長大了以后，當做禮物送給他們。我想，我以后就這么做了~~孩子的創造力發展了，社會才會具有活力，社會才會進步~~
小學教師讀書筆記及心得體會(四篇)
小學教師讀書心得（一）：
歌德這樣說：“讀一本好書，就是和許多高尚的人對話。”
最近，我認真閱讀了安奈特．L．布魯肖的《給教師的101條推薦》捧讀此書，給我很多收獲，帶給我教學上許多推薦，在原先教學中的許多疑慮一下煙消云散，里面收入了101個教育小故事，涉及教育的各個坦橡方面，有教師教育孩子的心得，有課堂上意外發生后的隨想，有轉變觀念的體會，有關愛孩子的收獲……
讀著書中的故事，我不由聯想到了自己，如果我遇到了類似的狀況，我會如故事中老師一樣對待如此的學生嗎？當意外發生時，當學生的行為已經超越了底線，我會如何呢？我會和故事中的老師一樣一笑了之，靈活的對付，還是會大發雷霆，以自己的威嚴壓載學生個性的閃現？我不得而知，但是我已經在慢慢轉變我自己，慢慢融入到孩子們中間，成為他們最為可親的朋友。
讀過此書，我印象最深的是最后一章節：不要放下任何一個孩子。
其中講到“優秀的老師，讓差生變好，讓好生更優秀。學生失敗的同時，我們也失敗了。”反省自己，我所教的班里差生和山較多，每次上課他們都會思想開小差，跟不上進度，久而久之，他們就成了我的眼中釘，肉中刺，輕者無視他們的存在，重者懲罰他們，此刻想來感到很慚愧，每個人都有自己的一技之長，都有自己的分工，自己的生存方式，何必強求十指一樣長呢？我們作為教師，不是只培養參天大樹，而是讓每朵小花都開得燦爛。他愛音樂，就讓他成為一名音樂家；他愛美術，就讓他成為一名小畫家……那樣，我們才真正做到讓棚旁因材施教，為了一切學生。
小學教師讀書心得（二）：
俗話說"一寸光陰一寸金，寸金難買寸光陰"、"知識就是力量"，其實在我的內心深處我一向認為趁著青春年少多看些書，多學些知識是永遠不會錯的。在走上了三尺講臺之后，由于這職業的原因，我更加喜歡看書、看報，并
俗話說"一寸光陰一寸金，寸金難買寸光陰"、"知識就是力量"，其實在我的內心深處我一向認為趁著青春年少多看些書，多學些知識是永遠不會錯的。在走上了三尺講臺之后，由于這職業的原因，我更加喜歡看書、看報，并逐漸對教育書刊有所涉獵，其中我最喜歡《小學語文教師》。
一本書刊或雜志能夠成為讀者的朋友，其實是一件很不容易的事情，而在我的心目中，《小學語文教師》就是我的摯友。我和它的相識其實很平淡無奇，當我初為教師時，為了走好以后事業的第一步，常常要做些準備，其中有一項就是到校圖書室借閱書刊，摘抄一些新的教育信息、新的教育理念、新的教育教學方法，而這些，我都透過《小學語文教師》獲得了，因此我一次次走近它。
有人說："一本教育雜志，也應當是一所學校，有先進的教育理念，有切實、具體的能夠給讀者以啟迪的教育案例，有高水平的服務……"而《小學語文教師》恰恰如此，它的文章精短實用，可讀性強，資料實在，在推動教學改革、傳遞教學信息方面都有獨到之處。
如今，做為一名小學語文教師，我更加期望能在教學方面得到一些切實具體的幫忙，《小學語文教師》將怎樣處理教材難點，怎樣設計創造性教學方案等都為我們想到了。同時《小學語文教師》推出的"大語文教育文摘"，從大語文的角度，精選報刊精華，為我們及時地帶給了各方面的教育信息，也打開了我們的教育視野。此外，"園丁故事"、"封面人物"，不僅僅有吸引人的故事，閃光的教育思想，精妙的育人藝術，還讓我們認識和了解到像于永正、李吉林、支玉恒、徐根容等教育界的精英人物及他們先進的教育理念。
據了解，《小學語文教師》已走過20多個風風雨雨，滋潤了無數語文教師的茁壯成長，也為許許多多的青年語文教師架起了走向成功的橋梁，是培育教師成長的搖籃。她的風格十分樸素平實。務實、樸實、平實是其魅力的源泉。樸素、精致、人文是其獨具的特點。她的園丁故事動人，教學點評中肯，教案設計新穎，教學隨筆精致。她貼近教改前沿，是小學語文教改的沖鋒號。
在轟轟烈烈的教改之風中，《小學語文教師》宣揚對學生做為"人"的尊重；宣揚對學生生命的喚醒與賞識；宣揚人格平等基礎上的情感交流；教育我們用心靈感受心靈，用生命點燃生命，用智慧開啟智慧。因此，每當我竭盡所能地傳授知識給學生卻看到學生似懂非懂的目光時，我都能從《小學語文教師》中再次找尋到信心的起點；每當遇到教學中我自己也弄不太清、搞不太懂的知識時，《小學語文教師》為我解決了燃眉之急；每當我想在教學上有所突破、有所創新時，都是《小學語文教師》為我導航，讓我有所創想，尋到教學的"亮點"……
"一分耕耘，一分收獲"，我一向堅信多讀一些好書，必須會有許多意外收獲，在這人生的黃金時間，我想我會一如繼往地多讀好書，在書的海洋中揚帆遠航。同時我想《小學語文教師》也必須將與我攜手同行，共同成長，共創未來!
小學教師讀書心得（三）：
書到用時方恨少，事非經過不知難。有人說：“一本教育雜志，也應當是一所學校，有先進的教育理念，有切實、具體的能夠給讀者以啟迪的教育案例，有高水平的服務……”而《小學數學教師》恰恰如此，它的文章精短實用，可讀性強，資料實在，在推動教學改革、傳遞教學信息方面都有獨到之處。
如今，做為一名小學數學教師，我更加期望能在教學方面得到一些切實具體的幫忙，《小學數學教師》將怎樣處理教材難點，怎樣設計創造性教學方案等都為我們想到了。她的教學點評中肯，教案設計新穎，教學隨筆精致。她貼近教改前沿，是小學數學教改的沖鋒號。
在轟轟烈烈的教改之風中，《小學數學教師》宣揚對學生做為“人”的尊重；宣揚對學生生命的喚醒與賞識；宣揚人格平等基礎上的情感交流；教育我們用心靈感受心靈，用生命點燃生命，用智慧開啟智慧。因此，每當我竭盡所能地傳授知識給學生卻看到學生似懂非懂的目光時，我都能從《小學數學教師》中再次找尋到信心的起點；每當遇到教學中我自己也弄不太清、搞不太懂的知識時，《小學數學教師》為我解決了燃眉之急；每當我想在教學上有所突破、有所創新時，都是《小學數學教師》為我導航，讓我有所創想，尋找到教學的“亮點”。閑暇時翻看一下里面的資料，總是對自己教學的一個充電。學記》曰：“是固教然后知困，學然后知不足也。”對于我們教師而言，要學的東西太多，而我明白的東西又太少了。有人說，教給學生一杯水，教師就應有一桶水。這話固然有道理，但一桶水如不再添，也有用盡的時候。愚以為，教師不僅僅要有一桶水，而且要有“自來水”、“長流水”。“問渠哪得清如許，為有源頭活水來”，“是固教然后知困，學然后知不足也”。因此，在教學中，書本是無言的老師，讀書是我教學中最大的樂趣。比知識更重要的是方法，有方法才有成功的路徑。教師這天的學習主要不是記憶超多的知識，而是掌握學習的方
法——明白為何學習？從哪里學習？怎樣學習？如果一個老師沒有掌握學習方法，即使他教的門門功課都很優異，他仍然是一個失敗的學習者。因為這對于處在終身學習時代的人來說，不啻是一個致命的缺陷。學習型社會為全體社會成員帶給了充裕的學習資源。學習化社會中的個體學習，猶如一個人走進了自助餐廳，你想吃什么，完全請便。個體完全能夠針對自身的切實需求，選取和決定學習什么、怎樣學習、學習的進度等等。
比方法更重要的是方向。在知識經濟大潮中，作為一名人民教師，就應認準自己的人生坐標，找準自己的價值空間。教書的生活雖然清貧，但一本好書會使我愛不釋手，一首好詩會使我如癡如醉，一篇美文會使我百讀不厭。我深深地明白，只有樂學的教師，才能成為樂教的教師；只有教者樂學，才能變成為教者樂教，學者樂學，才能會讓學生在歡樂中生活，在愉快中學習，這就是我終身從教的最大追求。
比方向更重要的是態度，比態度更重要的是毅力。“任爾東南西北風，咬定青山不放松。”一天愛讀書容易，一輩子愛讀書不易。任何人都能夠使夢想成為現實，但首先你務必擁有能夠實現這一夢想的信念。有信念自有毅力，有毅力才能成功。有一位教育家說過，教師的定律，一言以蔽之，就是你一旦今日停止成長，明日你就將停止教學。身為教師，務必成為學習者。“做一輩子教師”務必“一輩子學做教師”。教師只有再度成為學生，才能與時俱進，不斷以全新的.眼光來觀察和指導整個教育過程。使廣大教師牢固樹立終身學習的理念，創造性地開展教書育人工作。
常讀書使我明白了許多新道理：教學不再是簡單的知識灌輸、移植的過程，應當是學習主體（學生）和教育主體（教師，包括環境“人——環境”。學生將不再是知識的容器，而是自主知識的習得者。應對知識更新周期日益縮短的時代，教師務必徹底改變過去那種把教師知識的儲藏和傳授給學生的知識比為“一桶水”與“一杯水”的陳舊觀念，而要努力使自己的大腦知識儲量成為一條生生不息的河流，篩濾舊有，活化新知，積淀學養。一個教師，不在于他讀了多少書和教了多少年書，而在于他用心讀了多少書和教了多少書。用心教、創新教與重復教的效果有天淵之別。
比方向更重要的是態度，比態度更重要的是毅力。“任爾東南西北風，咬定青山不放松。”一天愛讀書容易，一輩子愛讀書不易。任何人都能夠使夢想成為現實，但首先你務必擁有能夠實現這一夢想的信念。有信念自有毅力，有毅力才能成功。有一位教育家說過，教師的定律，一言以蔽之，就是你一旦今日停止成長，明日你就將停止教學。身為教師，務必成為學習者。“做一輩子教師”務必“一輩子學做教師”。教師只有再度成為學生，才能與時俱進，不斷以全新的眼光來觀察和指導整個教育過程。使廣大教師牢固樹立終身學習的理念，創造性地開展教書育人工作。
學生）和教育主體（教師，包括環境）交互作用的過程。教學模式將“人——人”轉變為“人——環境”。學生將不再是知識的容器，而是自主知識的習得者。應對知識更新周期日益縮短的時代，教師務必徹底改變過去那種把教師知識的儲藏和傳授給學生的知識比為“一桶水”與“一杯水”的陳舊觀念，而要努力使自己的大腦知識儲量成為一條生生不息的河流，篩濾舊有，活化新知，積淀學養。一個教師，不在于他讀了多少書和教了多少年書，而在于他用心讀了多少書和教了多少書。用心教、創新教與重復教的效果有天淵之別。
教書和讀書生活，使我感悟出了人生的真諦：教師的人生，就應有創新精神。年年春草綠，年年草不同。我們要做“代表先進文化方向”的創新型教師，愛崗敬業是創新型教師應具備的首要條件。他不但具有無私奉獻的師魂，誠實正直的師德，全面發展的師觀，教書育人的師能，嚴謹求實的師風，而且還應具有開拓進取的銳氣，蓬勃向上的朝氣，勇于拼搏的英氣，甘愿奉獻的“傻”氣，自強不息的骨氣。吾以培養新世紀之英才，振興中華為己任，雖生活清貧，但仍以春蠶的精神、紅燭的風格、蜜蜂的作風、綠葉的品格和孺子牛的志向，奮力拼搏，無私奉獻。
常讀書和常思考，使我勇于和善于對自己的教育教學作出嚴格的反省和內省，既要不憚于正視自己之短，努力探究補救途徑，更要擅于總結自己的或同行的成功經驗，從中提煉出可供借鑒的精華，為理論的突破夯實根基。愚人不才，笨鳥先飛，我愿把追求完美的教學藝術作為一種人生目標，把自己生命的浪花融入祖國的教育教學改革的大潮之中。
小學教師讀書心得（四）：
讀了李鎮西老師的《做最好的老師》一書，感觸很深。這本書是李老師25年教育教學思想和智慧的精華集粹，全方位地闡述了李老師的教育觀、學生觀、班級管理、思想工作、心理教育以及語文教學的理念與實踐。李老師把他的教育思想、教育機智、教育技巧與教育情感融為一體。語言樸實而富有詩意，形象而充滿激情。讀著書，讓人不禁為之激動、贊嘆、折服！
啟示一:童心是師愛的源泉
李老師提出教育者是否擁有一顆童心，對教育至關重要。教師的童心意味著懷有兒童般的情感，能夠自然地與學生“一同哭泣，一同歡笑”的教師無疑會被學生視為知心朋友，贏得學生的心靈。教師的童心意味著擁有兒童般的興趣，教師的職業要求我們就應在任何方面都與學生有著共同的興趣愛好，多一種與學生共同的興趣愛好，你便多了一條通往學生心靈深處的途徑，他們會不知不覺地把老師當作朋友。在與學生嬉笑游戲時，教師越是忘掉自己的“尊嚴”，學生越會對老師油然而生親切之情——而這正是教育成功的起點。
啟示二:沒有愛，便沒有教育
李老師深深打動我的一個重要原因，便是他始終如一和學生進行心與心的交流。“愛”是李鎮西老師永恒的教育理念，他能夠和孩子一齊過年，一齊玩雪、拼字照相，真正融入學生生活，在一次次的“師愛”理解中留下了精彩的生命瞬間。在沒有讀李老師的書之前，我曾那么地自信自己是“愛”學生的。讀完這書我捫心自問，我愛每一位學生嗎？我對學生的“愛”真的是無怨無悔嗎？我暗下決心，必須要改變自己過去的教育方法。當學生犯錯時，要努力控制自己的情緒，心平氣和地了解學生犯錯的原因，站在學生的角度思考問題。李老師讓我對熱愛學生的愛有了全新而深刻的理解:
愛，不單單是欣賞優秀的學生，而是“懷著一種職責把欣賞與期盼投向每一個學生”。
愛，“不應是居高臨下的‘平易近人’，而是發自肺腑的對朋友的愛”。
愛，不應是對學生的錯誤嚴加追究，而是“博大的胸襟”“對學生的寬容”。
愛，也不應是對學生的縱容，而是“必然包含著對學生的嚴格要求，乃至必要的合理的懲罰”。
愛，不只是關心學生的學習、生活、身體，而是要“善于走進學生的情感世界”“理解學生的精神世界“學會用他們的思想感情投入生活，和學生一齊憂傷、一齊欣喜”。
愛，不僅僅僅是只對自己所教的這幾年負責，而是“對學生的成長以至未來一生的負責”。
愛，不是用一顆成年人的心去包容一顆顆童心，而是“需要一顆童心”，用童心去碰撞童心。
愛就是“一份純真，一份莊嚴，一份職責感”，就是民主，就是平等，就是把“童年還給童年”，就是為學生的‘美麗人生’奠定完美的開端。只有這樣的愛，才是真正的愛，只有這樣的教育，才是真正的教育。
“如果有點幻想就會有危險，那么，醫好這種毛病的辦法不是減少幻想，而是增加幻想。”
——摘自《在花季少女倩影下》
畫家埃爾斯蒂爾的話，在他位于巴爾貝克的高地的畫室里響起，那里堆放著幾十幅畫，敘述者熱情地進行觀賞。藝術家過去被稱為“母鹿先生”，當時他還是維爾迪蘭夫婦小宗派的寵兒，是被人嘲笑的客人，喜歡開毫無意義的玩笑。但他逐漸遠離上流社會，以便把全部時間花在自己的作品上。他的作品是使《追憶》的年輕主人公感到震驚的作品之一，也使十分關心他那個時代的藝術更新的馬塞爾·普魯斯特能確定他對繪畫藝術的看法。
繪畫是普魯斯特青年時代的一種志向。他在選擇職業時，想要從事美術管理工作，他甚至寫道，他想當凡爾賽博物館館長。他參觀所有的展覽會——他去盧浮宮是為了欣賞賽塔法內斯的圓錐形金冠——也進行許多旅行： 1898年去阿姆斯特丹，1902年去比利時和荷蘭。他也去威尼斯看卡爾帕喬的畫，去帕多瓦看喬托的畫。后來，他可能去了畢加索的畫室，因為他對立體派運動感到困惑。他在書中喜歡的所有繪畫，使他的同時代人感到驚訝的所有繪畫，他都想親眼看見。
1921年4月的一天，藝術史學家讓—路易·沃杜瓦耶是一個著名插曲的直接見證，這個插曲由普魯斯特自己在《觀點報》上敘高舉桐說：“我在海牙的博物館看到《代爾夫特小景》之后得知，我看到了世界戚坦上最美的繪畫。”弗美爾的這幅畫是荷蘭繪畫的精華，普魯斯特想要再次觀賞。他請沃杜瓦耶陪他去博物館，當時他仿佛已被關在的王國，有幾個月閉門不出。于是，普魯斯特在去世前一年，最后一次觀賞弗美爾的這幅畫。
在這幅畫上，首先可以在近景看到城市和沙灘，還有幾個人物。但讀了普魯斯特的作品之后，立刻在畫上尋找這一小塊著名的黃色墻面，這墻面使中的作家貝戈特倒下，他在倒下前低聲說出“一小塊黃色墻面，我本應這樣來寫”。這幅畫，這完美的繪畫，即弗美爾的完美，賦予他一種形象，這形象應該是他風格的形象，并凝結在繪畫的一個點上：這一小塊黃色墻面，畫得完美，珍貴得如同遠東的漆器。然而，這個細節雖然寫在書頁中間，無疑曾使普魯斯特激動，卻無法在這幅畫上找到。也許有一個屋頂，在畫面右邊，似乎有點金色。回憶再次起到變形的作用，因為普魯斯特寫的文字，跟我們看到的事物并不符合，這是在家那里文學和繪畫之間的差異的完美形象。這種差異已存在于貝戈特這個人物中：他在普魯斯特的第一部體隨筆《讓·桑特伊》中是畫家，在《追憶似水年華》中成了作家。
在這部中，繪畫天才在埃爾斯蒂爾的形象中體現出來。他是書中真正的主人公之一，因為他的經歷首先跟斯萬對奧黛特的愛情有關，然后跟敘述者對阿爾貝蒂娜的愛情有關。畫家這個人物在不斷變化，但答啟他每次變化都涉及愛情。另外，也別去尋找鑰匙，不要試圖了解誰是他的模特兒：他有點像惠斯勒，有點像埃勒，也有點像莫奈。在他的畫室里，敘述者發現了寫作的一個隱喻。在他的眼里，線條都混雜在一起，大海變成了陸地，陸地變成了大海，雪花跟浪花重疊，雪地上仿佛有一艘船……看著他的繪畫，敘述者在談論“視錯覺”。埃爾斯蒂爾的畫室，在他看來是新的創世實驗室。
敘述者跟他的朋友羅貝爾·德·圣盧一起在里弗貝爾遇到埃爾斯蒂爾。他后來到畫家在巴爾貝克的畫室去拜訪他，在畫家的許多繪畫作品中間，他的目光停留在一幅海景畫上。
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原文摘錄
先說實用的態度。做人的第一件大事就是維持生活。既要 生活，就要講究如何利用環境 。
意義大半都起于實用 。明了實用之后，才可以對他起反應動作，或是愛他，或是惡他，或是求他，或是拒他，木商看古松的態度便是衡埋肢如此。
科學的態度則不然。它純粹是客觀的，理論的。
美感一不帶意志欲念，有異于實用態度，二不帶抽象思考，有異于科學態度；
古松的形象一半是天生的，一半也是人為的。極平常的知覺都帶有幾分創造性；極客觀的東西之中都有幾分主觀的成分。
實用的態度以善為最高目的，科學的態度以真為最高目的，美感的態度以美為最高目的 。
注意：知道這番道理，我們就可以知道許多通常被認為美感的經驗其實并非美感了。假如你是武昌人，你也許特別歡喜崔顥的《黃鶴樓》詩；假如你是陶淵明的后裔，你也許特別歡喜《陶淵明集》；假如你是道德家，你也許特別歡喜《打鼓罵曹》的戲或是韓退之的《原道》；假如你是古董販，你也許特別歡喜河南新出土的龜甲文或是敦煌石窟里面的壁畫；假如你知道達·芬奇的聲名大，你也許特別歡喜他的液模《蒙娜麗莎》。這都是自然的傾向，但是這都不是美感，都是持實際人的態度，在藝術本身以外求它的價值。
總而言之，美和實際人生有一個距離，要見出事物本身的美，須把它擺在適當的距離之外去看。
再就上面的實例說，樹的倒影何以比正身美呢？它的正身是實用世界中的一片段，它和人發生過許多實用的關系。人一看見它，不免想到它在實用上的意義，發生許多實際生活的聯想。它是避風息涼的或是架屋燒火的東西。在散步時我們沒有這些需要，所以就覺得它沒有趣味。 倒影 是隔著一個世界的，是幻境的，是與實際人生無直接關聯的。我們一看到它，就立刻注意到它的輪廓線紋和顏色，好比看一幅圖畫一樣。這是形象的直覺，所以是美感的經驗。總而言之，正身和實際人生沒有距離，倒影和實際人生有距離，美的差別即起于此。
同理， 游歷新境 時最容易見出事物的美。習見的環境都已變成實用的。比如我久住在一個城市里面，出門看見一條街就想到朝某方向走是某家酒店，朝某方向走是某家銀行；看見了一座房子就想到它是某個朋友的住宅，或是某個總長的衙門。這樣的“由盤而之鐘”，我的注意力就遷到旁的事物上去，不能專心致志地看這條街或是這座房子究竟像個什么樣子。在嶄新的環境中，我還沒有認識事物的實用的意義，事物還沒有變成實用的，一條街還只是一條街而不是到某銀行或某酒店的指路標，一座房子還只是某顏色某線形的組合而不是私家住宅或是總長衙門，所以我能見出它們本身的美。
我說“距離”時總不忘冠上“適當的”三個字，這是要注意的。“距離”可以太過，可以不及。藝術一方面要能使人從實際生活牽絆中解放出來，一方面也要使人能了解，能欣賞，“距離”不及，容易使人回到實用世界，距離太遠，又容易使人無法了解欣賞。
“ 移情 作用”是 把自己的情感移到外物身上去，仿佛覺得外物也有同樣的情感 。
從理智觀點看，移情作用是一種 錯覺 ，是一種迷信。但是如果把它勾銷，不但藝術無由產生，即宗教也無由出現。藝術和宗教都是把宇宙加以生氣化和人情化，把人和物的距離以及人和神的距離都縮小。它們都帶有若干神秘主義的色彩。
移情作用不一定就是美感經驗，而美感經驗卻常含有移情作用。
真正的美感經驗都是如此，都要達到 物我同一 的境界，在物我同一的境界中，移情作用最容易發生，因為我們根本就不分辨所生的情感到底是屬于我還是屬于物的。
英國姑娘的“美”和希臘女神雕像的“美”顯然是兩件事，一個是只能引起 快感 的，一個是只能引起 美感 的。
從我們的立腳點看，美感和快感是很容易分別的。 美感與實用活動無關，而快感則起于實際要求的滿足 。
弗洛伊德把文藝認為是性欲的表現 。
文藝和夢一樣，都是帶著假面具逃開意識檢察的欲望。舉一個例來說。男子通常都特別愛母親，女子通常都特別愛父親。依弗洛伊德看，這就是性愛。這種性愛是反乎道德法律的，所以被壓抑下去，在男子則成“ 俄狄浦斯情意綜 ”，在女子則成“ 厄勒克特拉情意綜 ”。
聯想咐世是 以舊經驗詮釋新經驗 ，如果沒有它，知覺、記憶和想像都不能發生，因為它們都得根據過去的經驗。
聯想大半是 偶然 的。
聯想的性質如此。多數人覺得一件事物美時，都是因為它能喚起甜美的聯想。
欣賞之前要有了解。 了解是欣賞的預備，欣賞是了解的成熟 。
考據所得的是歷史的知識。歷史的知識可以幫助欣賞卻不是欣賞本身。
我們把他們區分起來，可以得四大類。
我是傾向這一派的，不過我也明白它的缺點。印象派往往把快感誤認為美感。
批評也不是欣賞。
總而言之， 考據不是欣賞，批評也不是欣賞，但是欣賞卻不可無考據與批評 。
從前老先生們太看重考據和批評的功夫， 現在一般青年又太不肯做腳踏實地的功夫，以為有文藝的嗜好就可以談文藝 ，這都是很大的錯誤。
因此，有一派哲學家說美是心的產品。美如何是心的產品，他們的說法卻不一致。
康德以為美感判斷是主觀的而卻有普遍性，因為人心的構造彼此相同。黑格爾以為美是在個別事物上見出“概念”或理想。比如你覺得峨眉山美，由于它表現“莊嚴”、“厚重”的概念。你覺得《孔雀東南飛》美，由于它表現“愛”與“孝”兩種理想的沖突。
依我們看，美不完全在外物，也不完全在人心，它是 心物婚媾后所產生的嬰兒 。
所以松的形象這 一個藝術品的成功，一半是我的貢獻，一半是松的貢獻 。
① 矛盾
其實“自然美”三個字，從美學觀點看，是自相矛盾的，是“美”就不“自然”，只是“自然”就還沒有成為“美”。
② 美的標準是人定的
你如果仔細研究，就可以發現它是 取決多數 ，像選舉投票一樣。如果一百人之中有過半數的鼻子是一寸高，一寸就成了鼻高的標準。所以通常人說一件事丑，其實不過是因為它稀奇古怪。
照這樣說，世間美鼻子應該多于丑鼻子，何以實際上不然呢？自然美的難，難在件件都合式。高低合式的大小或不合式，大小合式的肥瘦或不合式。
離開人的觀點而言，自然也本無所謂美丑 ，美丑是觀賞者憑自己的性分和情趣見出來的。自然界唯一無二的固有的分別，只是常態與變態的分別。通常所謂“自然美”就是指事物的常態，所謂“自然丑”就是指事物的變態。
① 寫實主義
但在表面上看，理想主義和寫實主義似乎相反，其實它們的基本主張是相同的，它們都 承認自然中本來就有所謂美 ，它們都以為藝術的任務在模仿，藝術美就是從自然美模仿得來的。它們的藝術主張都可以稱為的主義。它們所不同者， 寫實派以為美在自然全體，只要是葫蘆，都可以拿來作畫的模型；理想派則以為美在類型，畫家應該選擇一個最富于代表性的葫蘆 。嚴格地說，理想主義只是一種精煉的寫實主義，以理想派攻擊寫實派，不過是以五十步笑百步罷了。
美的欣賞也是如此，也是把自然加以藝術化。
自然美可以化為藝術丑，自然丑也可以化為藝術美。
法國畫家德拉庫瓦說得好：“ 自然只是一部字典而不是一部書。”人人盡管都有一部字典在手邊，可是用這部字典中的字來做出詩文，則全憑各人的情趣和才學。
藝術的雛形就是游戲。
什么叫做 想像 呢？它就是在心里喚起 意象 。比如看到寒鴉，心中就印下一個寒鴉的影子，知道它像什么樣，這種心鏡從外物攝來的影子就是“意象“
這種回想或湊合以往意象的心理活動叫做“想像”。 想像有 再現 的，有 創造 的。一般的想像大半是再現的。例如《詩經》中“比”、“興”兩體都是根據類似聯想。
藝術不同哲學，它最忌諱抽象。 具體的意象才能引起深切的情感 。比如說“貧富不均”一句話入耳時只是一筆冷冰冰的總賬，杜工部的“朱門酒肉臭，路有凍死骨”才是一幅驚心動魄的圖畫。思想家往往不是藝術家，就因為不能把抽象的概念翻譯為具體的意象。
文藝作品都必具有完整性。它是舊經驗的新綜合，它的精彩就全在這綜合上面見出。在未綜合之前，意象是散漫零亂的；在既綜合之后，意象是諧和整一的。這種綜合的原動力就是情感。 凡是文藝作品都不能拆開來看 。
因為有情感的綜合，原來似散漫的意象可以變成不散漫，原來似重復的意象也可以變成不重復。
晉以后的詩和晉以后的詞大半都是細節勝于總印象，聰明氣和斧鑿痕跡都露在外面，這的確是藝術的衰落現象。
因為類似聯想的結果，物固然可以變成人，人也可變成物。物變成人通常叫做“ 擬人 ”，人變成物通常叫做“ 托物 ”。“擬人”和“托物”都屬于 象征 ，所謂“象征”，就是以甲為乙的符號。
（擬人不多說了，大家都懂。）最普通的托物是“寓言”，寓言大半拿動植物的故事來隱射人類的是非善惡。
象征最大的用處就是以具體的事物來代替抽象的概念。我們在上文說過，藝術最怕抽象和空泛，象征就是免除抽象和空泛的無二法門。象征的定義可以說是：“ 寓理于象 ”。
在藝術作品中人情和物理要融成一氣，才能產生一個完整的境界。
換一種情感就是換一種意象，換一種意象就是換一種境界。即景可以生情，因情也可以生景。
一般批評家常歡喜把文藝作品分為“主觀的”和“客觀的”兩類，以為寫自己經驗的作品是主觀的，寫旁人的作品是客觀的。這種分別其實非常膚淺。凡是主觀的作品都必同時是客觀的，凡是客觀的作品亦必同時是主觀的。
總之，主觀的藝術家在創造時也要能“超以象外”，客觀的藝術家在創造時也要能“得其環中”。
在藝術方面，受情感飽和的意象是嵌在一種 格律 里面的。
在西方文藝中，古典主義、浪漫主義、寫實主義和象征主義相代謝的痕跡也是如此。各派有各派的格律。
格律的起源都是歸納的，格律的應用都是演繹的。它本來是自然律，后來才變為規范律 。
從歷史看，藝術的前規大半是先由自然律變而為規范律，再由規范律變而為 死板 的形式。
拿一個實例來說，比如看見一位年輕的姑娘，你如果把這段經驗當作“事”來敘，你只須說：“我看見一位年輕姑娘”；如果把它當作“理”來說，你只須說：“她年紀輕所以漂亮。”事既敘過了，理既說明了，你就不必再說什么，聽者就可以完全明白你的意思。但是如果你一見就愛了她，你只說“我愛她”還不能了事，因為這句話只是敘述一樁事而不是傳達一種情感，你是否真心愛她，旁人在這句話本身中還無從見出。（所以你可以用往而復返的格式）它所以往而復返者，就因為情感也是往而復返的。這種道理在較長的詩里更易見出，你把《詩經》中《卷耳》或是上文所引過的《黍離》玩味一番，就可以明白。
韻只是音節中一個成分。音節除韻以外，在章句長短和平仄交錯中也可以見出。章句長短和平仄交錯的存在理由也和韻一樣，都是順著情感的自然需要。分析到究竟， 情感是心感于物的激動，和脈搏、呼吸諸生理機能都密切相關。這些生理機能的節奏都是抑揚相間，往而復返，長短輕重成規律的 。
技巧可以分為兩項說，一項是關于 傳達的方法 ；一項是關于 媒介的知識 。
任所欣賞的意象支配筋肉的活動，使筋肉所變的動作恰能把意象畫在紙上或是刻在石上。 這種筋肉活動不是天生自在的，它須費一番工夫才學得來。
各種藝術都各有它的特殊的筋肉的技巧。
什么叫做“媒介”？它就是藝術傳達所用的。
凡是藝術家都須有一半是詩人，一半是匠人 。他要有詩人的妙悟，要有匠人的手腕。
“天才”究竟是怎么一回事呢？ 它自然有一部分得諸 遺傳 ；天才自然也有一部分成于 環境 。
我承認遺傳和環境的影響非常重大，但是我相信它們都不能完全解釋天才。在固定的遺傳和環境之下，個人還有 努力 的余地。
最容易顯出天才的地方是靈感 。
靈感有三個特征：
從前人大半以為靈感非人力，以為它是神靈的感動和啟示。在靈感之中，仿佛有神靈憑附作者的軀體，暗中驅遣他的手腕，他只是坐享其成。
現在認為，靈感就是在 潛意識 中醞釀成的情思猛然涌現于意識。
推廣一點說，凡是藝術家都不宜只在本行小范圍之內用功夫，須 處處留心玩索 ，才有深厚的修養。魚躍鳶飛，風起水涌，以至于一塵之微，當其接觸感官時我們雖常不自覺其在心靈中可生若何影響，但是到揮毫運斤時，他們都會涌到手腕上來，在無形中驅遣它。
但是我們不要忘記，完滿的人生見于這三種活動的平均發展，它們雖是可分別的而卻不是互相沖突的。“實際人生”比整個人生的意義較為窄狹。一般人的錯誤在把它們認為相等，以為藝術對于“實際人生”既是隔著一層，它在整個人生中也就沒有什么價值。有些人為維護藝術的地位，又想把它硬納到“實際人生”的小范圍里去。這般人不但是誤解藝術，而且也沒有認識人生。我們把實際生活看作整個人生之中的一片段，所以在肯定藝術與實際人生的距離時，并非肯定藝術與整個人生的隔閡。嚴格地說， 離開人生便無所謂藝術，因為藝術是情趣的表現，而情趣的根源就在人生；反之，離開藝術也便無所謂人生，因為凡是創造和欣賞都是藝術的活動，無創造、無欣賞的人生是一個自相矛盾的名詞 。
凡是完美的生活都是人格的表現 。
藝術的創造之中都必寓有欣賞，生活也是如此 。
有美術口胃的人都覺得圖畫比相片美得多。文學作品也是同樣。
上等文學作品中，——尤其在詩詞中——這種言不盡意的例子處處都可以看見。流行語中有一句說：“ 言有盡而意無窮 “。
拿美術來表現思想和情感，與其盡量流露，不如稍有含蓄；與其吐肚子把一切都說出來，不如留一大部分讓欣賞者自己去領會。 因為在欣賞者的頭腦里所生的印象和美感，有含蓄比較盡量流露的還要更加深刻 。換句話說，說出來的越少，留著不說的越多，所引起的美感就越大越深越真切。
詩詞比散文的彈性大；換句話說，詩詞比散文所含的無言之美更豐富。散文是盡量流露的，愈發揮盡致，愈見其妙。詩詞是要含蓄暗示，若即若離。
現在如果要提高文學，必先提高文學欣賞力；要提高文學欣賞力，必先在詩詞方面特下功夫，把鑒賞無言之美的能力養得很敏捷。因此我很望文學創作力在 詩詞 方面多努力，而學校國文課程中詩歌應該占一個重要的位置。
人類何以有美術的要求？這個問題本非一言可盡。現在我們姑且說，美術是幫助我們超脫現實而求安慰于理想境界的。 人類的意志可向兩方面發展：一是現實界，一是理想界 。不過現實界有時受我們的意志支配，有時不受我們的意志支配。譬如我們想造一所房屋，這是一種意志。要達到這個意志，必費許多氣力去征服現實，要開荒辟地，要造磚瓦，要架梁柱，要賺錢去請泥水匠。這些事都是人力可以辦到的，都是可以用意志支配的。但是我們的意志想造一座空中樓閣。現實界凡物皆向地心下墜一條定律，就不可以用意志征服。所以意志在現實界活動，處處遇障礙，處處受限制，不能圓滿地達到目的，實際上我們的意志十之八九都要受現實限制，不能自由發展。譬如誰不想有美滿的家庭？誰不想住在極樂國？然而在現實界決沒有所謂極樂美滿的東西存在。因此我們的 意志就不能不和現實發生沖突 。
一般人遇到意志和現實發生沖突的時候，大半讓 現實征服了意志 ，走到悲觀煩悶的路上去，以為件件事都不如人意，人生還有什么意味？所以墮落、自殺、逃空門種種的消極的解決法就乘虛而入了，不過這種消極的人生觀不是解決意志和現實沖突最好的方法。因為我們人類生來不是懦弱者，而這種消極的人生觀甘心讓現實把意志征服了，是一種極懦弱的表示。
然則此外還有較好的解決法么？有的，就是我所謂 超脫現實 。我們處世有兩種態度，人力所能做到的時候，我們竭力征服現實。人力莫可奈何的時候，我們就要暫時超脫現實，儲蓄精力待將來再向他方面征服現實。超脫到那里去呢？ 超脫到理想界去 。現實界處處有障礙有限制，理想界是天空任鳥飛，極空闊極自由的。現實界不可以造空中樓閣，理想界是可以造空中樓閣的。現實界沒有盡美盡善，理想界是有盡美盡善的。
此美術家的生活就是超現實的生活；美術作品就是幫助我們超脫現實到理想界去 求安慰 的。換句話說，我們有美術的要求，就因為現實界待遇我們太刻薄，不肯讓我們的意志推行無礙，于是我們的意志就跑到理想界去求慰情的路徑。美術作品之所以美，就美在它能夠給我們很好的理想境界。所以我們可以說，美術作品的價值高低就看它超現實的程度大小，就看它所創造的理想世界是闊大還是窄狹。 但是 美術又不是完全可以和現實界絕緣的 。它所用的——例如雕刻用的石頭，圖畫用的顏色，詩文用的語言——都是在現實界取來的。它所用的材料——例如人物情狀悲歡離合——也是現實界的產物。所以美術可以說是 以毒攻毒，利用現實的幫助以超脫現實的苦惱 。上面我們說過，美術作品的價值高低要看它超脫現實的程度如何。這句話應稍加改正，我們應該說， 美術作品的價值高低，就看它能否借極少量的現實界的幫助，創造極大量的理想世界出來。
我不愿像柏拉圖、叔本華一般人以倫理眼光抨擊自殺。生的自由倘若受環境剝奪了，死的自由誰也不能否認的。
但是自殺以外，絕非別無他路可走。
① 第一條路 絕世而不絕我
最普通的是 絕世而不絕我 ，這條路有兩分支。
玩世者與逃世者都只能絕世而不能絕我。不能絕世，便不能無賴于人。牽絆既未斷盡，而人世憂患乃有時終不能不隨之俱來。所以玩世與逃世，就人說，為不道德；就己說，為不澈底。
衡量起來，還是自殺為直截了當。
② 第二條路 絕我而不絕世
什么叫做“ 絕我而不絕世 ”？就是流行語中所謂“ 舍己為群 ”，不過這四字用濫了，因而埋沒了真義。所謂“絕我”，其精神類自殺，把涉及我的一切憂苦歡樂的觀念一刀斬斷。所謂“不絕世”，其目的在改造，在革命，在把現在的世界換過面孔，使罪惡苦痛，無自而生。這世界是污濁極了，苦痛我也夠受了。我自己姑且不算吧，但是我自己墮入苦海了，我決不忍眼睜睜地看別人也跟我下水。我決計要努力把這個環境弄得完美些，使后我而來的人們免得再嘗受我現在所嘗受的苦痛，我自己不幸而為奴隸，我所以不惜粉身碎骨，努力打破這個奴隸制度，為他人爭自由，這就是絕我而不絕世的態度。持這個態度最顯明的要算 釋迦牟尼 ，他一身都是“以出世的精神，做入世的事業”。佛教到了末流，只能絕世而不能絕我，與釋迦所走的路恰相背馳，這是釋迦始料不及的。古今許多哲人、宗教家、革命家，如墨子，如耶穌，如甘地，都是從絕我出發到絕世的路上的。
③ 第三條路 自殺
自殺比較絕世而不絕我，固為澈底，然而較之絕我而不絕世，則又微有欠缺。
