目錄歷史傳承的簡(jiǎn)介 歷史傳承的意義 什么叫歷史傳承 紅色基因的歷史傳承 形容延續(xù)和傳承的詞語(yǔ)
書者，述也，以文字記述事物者也，書之含義甚多，今人稱述書為書籍，為別于書法言也。書籍之肇始甚早，文字發(fā)明之后，即有書籍。不過(guò)，各代所用書寫之質(zhì)料，及其裝訂之形式，多有不同耳。從古至清，所有之書籍，以其形式可分為三期。由古至周末，為簡(jiǎn)牘時(shí)期；由秦至唐，為卷軸時(shí)期；由宋至清，為線裝時(shí)期，茲分別述之如下：
簡(jiǎn)牘時(shí)期：三代以前，所用以載文者，竹木而已。載于竹者，曰簡(jiǎn)；載于木者，曰牘；連編簡(jiǎn)牘，則謂之策。古者，大事書之于策，小事則書之于簡(jiǎn)牘而已。初以刀刻，繼以漆書，周辯大宣王時(shí)，始有墨書。三代以上社會(huì)之文化，完全賴此以推進(jìn)，國(guó)家之文明，亦完全賴此以保存，與后世之書籍功用正同。是簡(jiǎn)牘者，實(shí)即當(dāng)時(shí)之書也，創(chuàng)之最早，行之最久。降及周末，尚仍流行毀友“孔子讀易韋編三絕”。既以韋編，其為簡(jiǎn)策也可知。是孔子之時(shí)之所謂書籍者，仍為簡(jiǎn)牘也。由古至周，所有書籍完全為簡(jiǎn)為牘，故謂之為簡(jiǎn)攜余豎牘時(shí)期。卷軸時(shí)期：嗣以簡(jiǎn)牘之書寫煩難，而所載之文字有限，在秦以前人文簡(jiǎn)易之時(shí)，尚足應(yīng)用。及秦滅六國(guó)，事務(wù)增繁，官私文書，日益增多，以前書寫之方式，在事實(shí)上已感運(yùn)用不能圓滑，不適于使用。而首感棘手者，厥為獄隸。因獄隸之文字，時(shí)間有限，不能任意積壓，遂由獄隸之片倡而自動(dòng)發(fā)生改革。篆書之耗時(shí)也，而改篆為隸；竹木之難治也，而代以縑素。以帛作書，從此肇始。但縑素價(jià)昂，一般平民無(wú)力購(gòu)用。故縑素雖興，只于通行，社會(huì)尚不普遍也。即以前所遺傳之典籍文書，仍以簡(jiǎn)策保存者為多；鈔錄于縑素者，尚少也。迨至漢時(shí)，發(fā)明造紙，從此書寫上又發(fā)生一極大之轉(zhuǎn)變。蓋紙為書寫之惟一合適質(zhì)材，有縑素之長(zhǎng)而無(wú)竹木之短，價(jià)值既廉，得之亦易。此后遂以紙張為書寫之獨(dú)用品，縑素竹木均受自然之淘汰，而無(wú)人使用矣。惟無(wú)論縑素或紙張，其文字均系手寫，所謂書籍者亦不過(guò)手寫之紙卷，并非如今日之書也。及隋文帝開皇十三年，敕廢像遺經(jīng)，悉令雕撰。從此始有刻板印刷之書籍。以常理言之，刻印與抄寫，其難易何止倍蓰，宜乎刻印發(fā)明，社會(huì)景從，各種書籍均改刻印也。乃事實(shí)竟大謬不然，除敕令刻印之刻經(jīng)典外，其余文書仍均手抄，且以抄本為貴。此固由于提倡者之不力，要亦由于刻印之不佳使然。蓋刻印初創(chuàng)前無(wú)取法，辦理者既非有經(jīng)驗(yàn)之人，而從事者又系毫無(wú)訓(xùn)練之輩。刻印度既不精良，文字尚多錯(cuò)誤，其不受社會(huì)歡迎，固其宜也。且當(dāng)時(shí)之士子，尚有一種特殊之成見，以為手抄一次，足抵目讀數(shù)次。故多數(shù)上層社會(huì)家庭，仍多為其子弟聘請(qǐng)名師，專為指示抄寫一切經(jīng)史，印刷之書，概不購(gòu)讀。故刊印之木雖發(fā)明于隋，然終隋之世，未有特殊之進(jìn)展。及唐，刻印之事，仍未暢行，社會(huì)心理仍貴抄錄，不尚雕撰。迨至五代，后唐長(zhǎng)興三年二月，馮道、李愚等奏請(qǐng)刊印九經(jīng)，從此重要經(jīng)書均用刻印，而不再事抄寫矣。雕刻刷印，至此方為成功。然一般每易誤會(huì)，以為一代所刻之經(jīng)書，即與現(xiàn)之經(jīng)書同。其實(shí)則相去懸殊，極為不同。蓋自以縑素作為以來(lái)，直至五代所有之書籍，無(wú)論縑素或紙張，無(wú)論手抄或刻印，均系成卷成軸，所謂鄴候架插三萬(wàn)軸者是也。并非如今裝輯成本、成冊(cè)、成部、成套者，其一卷即系一卷書。《史書》載宋以前之書籍，均系若干卷，并無(wú)若本者，蓋記實(shí)。非如今以卷為虛以設(shè)之符號(hào)，有名無(wú)實(shí)地。其后，以卷本之舒卷為不便，檢閱煩難，乃變而為折，又以折之久而易斷，乃分為薄帙。及至有唐中葉，又創(chuàng)用葉子，即將長(zhǎng)卷折疊成為若干葉，其形式宛如今之手折，或前清朝考之籍，無(wú)論縑素或紙張，無(wú)論手寫或刻印，其形式完全為卷軸，故謂之為卷軸時(shí)期。線裝時(shí)期：至宋，因長(zhǎng)卷之種種不便，遂依據(jù)葉子之格式，而改進(jìn)為今日之線裝式。即將一葉分割，使不連續(xù)，以一葉為一板，一葉為變易，但在檢閱上、誦讀上以及收藏，其為便利已不可以道里計(jì)也。故吾人所讀之線裝書，其實(shí)際肇始于宋，為時(shí)僅千年。宋以前，絕未有線裝書也。文字多為刻印，抄寫者甚少。至宋仁宗慶歷中，有布衣畢升為活板，用膠泥刻字，從此又有活字印板之發(fā)明。元王楨亦有活字印刷法。明弘治嘉靖中，無(wú)錫華燧、安國(guó)先名曰“了聚珍板”。是均活字印刷也。在印刷上比較經(jīng)濟(jì)，但在書籍上，固與刻印無(wú)殊也。總之，自宋至清，其書籍之形式完全相同，均為線裝，故此時(shí)期謂之為線裝時(shí)期。清末則漸有洋裝，民國(guó)后且有取線裝而代之之勢(shì)，其形式與裝訂，盡人所悉，毋庸贅述矣。 歷代流傳下來(lái)的古籍分為抄寫本、刻印本兩類，抄寫本即人工抄寫的圖書，刻印本即采用雕版印刷或活字印刷的圖書。但具體區(qū)分，又有種種不同的版本名稱。
寫刻情形：
按照寫刻的不同情情形，可分為祖本、寫本、影寫本、底本、抄本、精抄本、稿本、彩繪本、原刻本、重刻本、精刻本、修補(bǔ)本、遞修本、配本、百衲本、邋遢本、活字本、套印本、巾箱本、袖珍本、兩截本、石印本、鉛印本等等。
祖本，版本學(xué)中的專業(yè)術(shù)語(yǔ)。中國(guó)古籍中無(wú)論是刻本或是寫本，最接近著作人或成書年代的本子最為真實(shí)完整，錯(cuò)誤也最少，稱為祖本或母本。
底本，是古籍整理工作者專用的術(shù)語(yǔ)。影印古籍時(shí)，選定某個(gè)本子來(lái)影印，這個(gè)本子就叫影印所用的底本。校勘古籍時(shí)要選用一個(gè)本子為主，再用種種方法對(duì)這個(gè)為主的本子作校勘，這個(gè)為主的本子也就叫校勘所用的底本。標(biāo)點(diǎn)古籍時(shí)也要選用一個(gè)本子在上面施加標(biāo)點(diǎn)，這個(gè)本子也可叫標(biāo)點(diǎn)使用的底本。注釋、今譯以及做索引時(shí)，也都要分別選用一個(gè)本子來(lái)注，來(lái)譯，來(lái)做索引，這個(gè)本子也可叫注釋、今譯或索引的底本。除影印外，其他各種整理方法所用的底本，通常也可叫做“工作本”。
寫本，早期的圖書，都依賴于抄寫流傳，雕版印刷術(shù)普及之后，仍有不少讀書人以抄寫古籍為課業(yè)，所以傳世古籍中有相當(dāng)數(shù)量是抄寫本。宋代以前，寫本與抄本、稿本無(wú)較大的區(qū)別，但宋元以后，寫本特指抄寫工整的圖書，例如一些內(nèi)府圖書，并無(wú)刻本，只以寫本形式傳世，像明代《永樂大典》、清代《四庫(kù)全書》以及歷朝實(shí)錄。
影寫本，明清時(shí)期，藏書家為保存稀見宋元版書原稿，雇請(qǐng)抄手，用優(yōu)良紙墨，照原樣影摹下來(lái)，版式、字體往往與原本相差無(wú)幾，這樣的寫本被稱作影寫本，又叫影抄本。其中以汲古閣毛氏影宋寫本最為著名。
抄本，精抄本，由于工抄寫的圖書，非抄寫者親撰。其中抄寫精美，字體工整的稱為精抄本。
稿本，已經(jīng)寫定尚未刊印的書稿，稱為稿本。其中，由作者親筆書寫的為手稿本，由書手抄寫又經(jīng)著者修改校定的為清稿本。稿本因其多未付梓，故受人重視，尤其是名家手稿及史料價(jià)值較高的稿本，一向?yàn)椴貢艺鋹邸?/p>
彩繪本，以兩種或兩種以上顏色繪寫的圖書。多用于插圖或地圖較多的圖書，如民間流傳的《推背圖》等。
原刻本，據(jù)原刻本重印的圖書。其中凡版式、行款、字體依照原刻本摹刻的，稱為仿刻本、翻刻本、覆刻本、影刻本；對(duì)原刻本內(nèi)容進(jìn)行增刪校訂或添加評(píng)注的，則稱為增刻本、刪刻本、評(píng)注本。
精刻本，指校勘嚴(yán)審、字體工整、紙墨優(yōu)良的刻本。其中請(qǐng)名人書寫上版的刻本（多在書版上留有姓名）稱為寫刻本。
修補(bǔ)本，遞修本，將舊存書版重新修整、補(bǔ)配之后印出的圖書稱為修補(bǔ)本或重修本。有的書版保存時(shí)間較長(zhǎng)，歷經(jīng)多次修補(bǔ)，則稱遞修本。如果宋朝書版經(jīng)過(guò)宋、元、明三朝修補(bǔ)的，則稱為三朝遞修本或三朝本。
配本，將不同地區(qū)的書版，配合起來(lái)印成一種完整的書，稱為配本。如清代金凌、淮南、江蘇、浙江、湖北五省官書局出二十四史，版式不同，卻同為一部書。
百衲本，百納即補(bǔ)綴很多的衣服，利用零散不全的版本全成一部完整的書，稱為百衲本。清初人宋犖匯集宋元三種版本印成百衲本《史記》，近代又有百衲本《資治通鑒》和《二十四史》。其中，商務(wù)印書館于1930-1937年影印的百衲本《二十四史》最為著名。該本選用當(dāng)時(shí)最古的善本影印。如《史記》用宋慶元黃善夫家塾本，《漢書》用宋景佑刻本，《晉書》以幾種宋刻本配齊，南北朝七史均用宋眉山七史本，《隋書》和《南史》、《北史》用元大德刻本，《舊唐書》用宋紹興刻本，《新唐書》用宋嘉佑刻本，《舊五代史》世無(wú)傳本，用清人自《永樂大典》中輯出的本子，《新五代史》用宋慶元刻本，宋、遼、金三史均用元至正刻本，系初刻本，《元史》用明洪武刻本，《明史》用清乾隆武英殿原刻本。
邋遢本，古代書版因刷印多次，已經(jīng)模糊不清，印出的書被稱為邋遢本，如著名的宋眉山七史到明代還在使用，印出的書字跡迷漫，被稱為“九行邋遢本”（因眉山七史9行18字）
活字本，用膠泥、木、銅、鐵、鉛、錫、磁、瓢制成方塊單字，然后排版印刷的圖書，稱為活字本。據(jù)沈括《夢(mèng)溪筆談》記載，北宋中期，畢升首先發(fā)明了泥活字，元代王禎又用木活字排印了《農(nóng)書》，但均未見存本。現(xiàn)存最早的活字本是1972年發(fā)現(xiàn)的西夏文木活字排印本《大方廣佛華嚴(yán)經(jīng)》。明清時(shí)期活字本較多，明弘治五年（公元1492年）華燧以銅活字排印了《錦繡萬(wàn)花谷》，弘治八年（公元1495年）又排印了《容齋隨筆》和《古今合璧事類備要》等書。清雍正年間，內(nèi)府以銅活字排印了一萬(wàn)卷《古今圖書集成》，乾隆間又以棗木活字排印了《武英殿聚珍版叢書》。此外，流傳到中國(guó)的還有朝鮮活字本。
套印本，用兩種或兩種以上顏色分版印刷的圖書。常見的有朱墨二色套印本，被稱為朱墨本。此外，還有三色、四色、五色、六色套印本。明代發(fā)明分版分色套印和凹凸版印技術(shù)，稱為饾版和拱花，這種印刷方法，常用于版畫。
巾箱本，袖珍本，巾箱即古人放置頭巾的小箱子，巾箱本指開本很小的圖書，意謂可置于巾箱之中。宋戴埴《鼠璞》載：“今之刊印小冊(cè)，謂巾箱本，起于南齊衡陽(yáng)王手寫《五經(jīng)》置巾箱中。”由于這種圖書體積小，攜帶方便，可放在衣袖之中，所以又稱為袖珍本。古代書商還刻印有一種儒經(jīng)解題之類小冊(cè)子，專供科舉考生挾帶作弊之用，這種袖珍本則稱為挾帶本。
兩截本，有的書在版面中增加一條橫線，使之分為上下兩塊，稱為兩截本或兩節(jié)本。常見于圖文并茂的戲曲，便覽大全之類圖書。
鉛印本，采用現(xiàn)代鉛印技術(shù)排印的古籍。清道光二十三年（公元1843年），上海成立了中國(guó)最早的鉛印出版機(jī)構(gòu)“墨海書館”，咸豐七年（公元1857年）出版了最早的漢文鉛印本《六合叢談》。此后，不少古籍也采用鉛印法。晚清及民國(guó)鉛印古籍多用線裝，與刻本外觀形式相似，要注意鑒別。
石印本，用石印印刷的圖書。這也是晚清時(shí)傳入中國(guó)的一種現(xiàn)代印刷方法。采用藥墨寫原稿于特制紙上，覆于石面，揭去藥紙，涂上油墨，然后用沾有油墨的石版印書。石印與鉛印本均是油墨印刷，與水墨印書的刻本古籍有區(qū)別，而且石印本多為手寫字，易于辨認(rèn)。
刊刻時(shí)代：
按照刊刻時(shí)代區(qū)分，有唐刻本、五代刻本、宋刻本、遼刻本、西夏刻本、金刻本、蒙古刻本、元刻本、明刻本、清刻本、民國(guó)刻本等等。
唐刻本，唐代中晚期雕版印刷剛剛出現(xiàn)，抄寫本仍是圖書的主要形式，流傳下來(lái)的印刷品多為佛經(jīng)和歷書。
五代刻本，五代十國(guó)時(shí)期（公元907-公元959年）刻印的圖書。包括后唐、后晉、后周刻印的藍(lán)本九經(jīng)及后蜀、吳越、南唐刻印的類書、別集、佛經(jīng)。五代刻本大都亡佚，現(xiàn)能見到的多是刻經(jīng)，有敦煌發(fā)現(xiàn)的后晉天福八年（公元934年）所刻《金剛經(jīng)》，吳越所刻《寶篋印經(jīng)》等。
宋刻本，兩宋時(shí)期（公元960-公元1279年）在宋王朝統(tǒng)治區(qū)域內(nèi)刻印的圖書。由于雕版印刷術(shù)的普及，官私刻書業(yè)極為繁盛，刻書范圍已包括經(jīng)、史、子、集各類圖書，刻印質(zhì)量上乘，被歷代藏書家視為珍本。
遼刻本，與北宋同時(shí)代，在契丹統(tǒng)治區(qū)域內(nèi)刻印的圖書。契丹書禁甚嚴(yán)，遼刻本極少流傳。1974年，在山西應(yīng)縣佛宮寺木塔中發(fā)現(xiàn)了60余件印刷品，多為遼代刻經(jīng)，還有最早的刻本《蒙求》。
西夏刻本，西夏建國(guó)于1032年，1227年為蒙古所滅。西夏自創(chuàng)文字，并以西夏文刻印了《大藏經(jīng)》等書，但傳世很少。考古工作者在寧夏賀蘭山中發(fā)現(xiàn)了8冊(cè)蝴蝶裝西夏文刻經(jīng)。
金刻本，大致與南宋同時(shí)，在金代統(tǒng)治的中國(guó)北方地區(qū)刻印的圖書。其中以平陽(yáng)府（今山西臨汾）刻書最為發(fā)達(dá)，設(shè)有經(jīng)籍所，主持刻書。金刻本流傳下來(lái)的不多，較著名的有《劉知遠(yuǎn)諸宮調(diào)》和《趙城金藏》。
蒙古刻本，元朝立國(guó)之前在平陽(yáng)刻印的圖書。基本沿襲金代平陽(yáng)經(jīng)籍所舊規(guī)。傳世品有1247年刻《析城鄭氏家塾重校三禮圖注》，1249年平陽(yáng)府張存惠晦明軒刻《重修政和經(jīng)史證類本草》，1244年刻《玄都寶藏》殘卷等。
元刻本，元代（公元1279-公元1368年）刻印的圖書。北方以大都（北京）、平陽(yáng)為中心，南方以江浙、福建為書坊集中心。元代刻本流傳較多，且有獨(dú)特風(fēng)格。
明刻本，明代（公元1368-公元1644年）刻印的圖書。這一時(shí)期，無(wú)論在刻書地區(qū)、刻書形式、刻書范圍等方面都遠(yuǎn)勝前代。流傳下來(lái)的明刻本以中后期作品較多，正統(tǒng)以前較少。明中期以后刻本有兩個(gè)顯著變化，一是出現(xiàn)了適應(yīng)于印書的仿宋字，二是線裝取代了包背裝。
清刻本，清代（公元1645-1911年）刻印的圖書。這一時(shí)期，官私刻書業(yè)均達(dá)到鼎盛。尤其是乾嘉時(shí)期，考據(jù)學(xué)興起，學(xué)者熱衷于版本校勘，出現(xiàn)了大批校核精審，刻印典雅的圖書。現(xiàn)今流傳的古籍大部分是清刻本。其中，乾隆前后所刻精刻本受到學(xué)者重視，有不少被列為善本。
民國(guó)刻本，中華民國(guó)時(shí)期（公元1912-1949年）刻印的圖書，以匯刻、翻刻歷代珍本、善本居多。這一時(shí)期，影印、鉛印技術(shù)已大量采用，傳統(tǒng)的雕版印刷勢(shì)漸衰微。
刻書地域：
按照刻書地域分，則有浙本、建本、蜀本、平陽(yáng)本、外國(guó)本（日本本、高麗本）等。
浙本，宋代浙江地區(qū)刻印的圖書。宋代兩浙路經(jīng)濟(jì)文化比較發(fā)達(dá)，刻書數(shù)量大，質(zhì)量高，杭州、衢州、婺州、溫州、明州、臺(tái)州、紹興等地均刻印圖書，因而有杭本、衢本、婺州、溫州、明州、臺(tái)州、紹興本的區(qū)分。
建本，又稱閩本，為宋元明福建地區(qū)刻印的圖書。宋代福建刻書集書于建寧、建陽(yáng)兩地，建陽(yáng)麻沙鎮(zhèn)盛產(chǎn)榕木竹紙，易于雕印圖書，因而書坊林立，一些著名書坊歷宋元明三代未衰，所印圖書又稱為麻沙本。
蜀本，五代及兩宋時(shí)期四川地區(qū)刻印的圖書。以成都、眉山較發(fā)達(dá)，成都在北宋初刻印了著名的《開寶藏》，眉山則刻有《宋書》、《南齊書》、《梁書》、《陳書》、《魏書》、《北齊書》、《周書》七史及《資治通鑒》等書。蜀本又分大字、小字兩種。
平陽(yáng)本，又稱平水本，金元時(shí)期山西平陽(yáng)（又叫平水，今山西臨汾）地區(qū)刻印的圖書。金滅北宋以后，將北宋開封的刻工掠至這里，又設(shè)立刻書機(jī)構(gòu)，從此平陽(yáng)成為北方刻書中心。
日本本，又稱東洋本，古代日本刻印的古籍。多用日本皮紙，與高麗本相似，惟質(zhì)量不及高麗本。日本本常間用平假名和片假名，較易識(shí)別。
朝鮮本，又稱高麗本，古代朝鮮刻印的漢文古籍。中國(guó)印刷術(shù)最早傳入朝鮮，朝鮮刻本繼而傳入中國(guó)。朝鮮本刻印比較精美，書品寬大，寫刻清晰，多采用潔白的皮紙。
刻書性質(zhì)：
根據(jù)刻書的性質(zhì)，又可區(qū)分為官刻本、家刻本和坊刻本。
官刻本，由官府刻印的圖書。五代以來(lái)，歷朝中央和地方官府均有刻書之舉，但所設(shè)機(jī)構(gòu)不同，所以官刻本又有各種不同名稱。主要有：
監(jiān)本，歷朝國(guó)子監(jiān)刻印的圖書。主要是各種儒家經(jīng)典、文史名著。據(jù)文獻(xiàn)記載，從五代開始，國(guó)子監(jiān)刻印有九經(jīng)，北宋承其遺制，繼續(xù)刻印經(jīng)史，南宋時(shí)，舊版不存，遂征調(diào)地方版片至京師國(guó)子監(jiān)印書，稱舊版為“舊監(jiān)本”，新版為“親監(jiān)本”。明朝在南京和北京均設(shè)國(guó)子監(jiān)，都刻印了二十一史，因而又有“南監(jiān)本”和“北監(jiān)本”的區(qū)別。
公使庫(kù)本，兩宋地方官府動(dòng)用公使庫(kù)錢刻印的圖書。
經(jīng)廠本，明代司禮監(jiān)所轄經(jīng)廠刻印的圖書。多《五經(jīng)》、《四書》、《性理大全》等常見古籍。特點(diǎn)是書品寬大，字大如錢，但由于主持其事的是宦官，因而校勘不精，錯(cuò)訛較多。
內(nèi)府本，明清兩朝宮殿刻印的圖書。明內(nèi)府刻書主要是經(jīng)廠本，清內(nèi)府刻書多殿本。內(nèi)府刻書往往不惜工本，講究形式，但清內(nèi)府本校勘亦精。昭連《嘯亭雜錄》續(xù)錄有內(nèi)府刻書目錄。
殿本，清康熙間，于武英殿設(shè)修書處，乾隆四年（公元1739年）又設(shè)刻書處，派親王、大臣主持校刻圖書，所刻之書稱為殿本。殿本校刻精致，紙墨上佳，堪與宋刻本相媲美。所刻《明史》、《通典》、《通志》、《文獻(xiàn)通考》等書，一向被列為清刻善本。
聚珍本，清乾隆年間選刻《四庫(kù)全書》珍本，武英殿采用活字印刷，共刻木活字25萬(wàn)余個(gè)，乾隆定名為“聚珍版”，所印圖書遂稱武英殿聚珍本。后來(lái)各地官書局也仿聚珍版印書，被稱為“外聚珍”，而武英殿活字本被稱為“內(nèi)聚珍”。
書局本，清同治間，由曾國(guó)藩提倡，江西、江蘇、浙江、福建、四川、安徽、兩廣、兩湖、山東、山西、直隸先后創(chuàng)立官書局，所刻圖書稱為“書局本”或“局本”。
私刻本，即私人出資刻印的圖書，其中不以營(yíng)利為目的的私家刻書稱為家塾本或家刻本。自宋代以來(lái)，私家刻書持續(xù)不衰，有的以室名相稱，如宋廖瑩中“世彩堂本”，余仁仲“萬(wàn)卷堂本”，明范欽“天一閣本”，毛晉“汲古閣本”，清納蘭性德“通志堂本”，鮑廷博“知不足齋本”，黃丕烈“士禮居本”；也有以人名相稱，如宋“黃善夫本”，明“吳勉學(xué)本”。
坊刻本，歷代書坊、書肆、書鋪、書棚刻印的圖書。坊刻本以營(yíng)利為目的，刻印較差，往往校勘不精，惟宋代坊肆刻書，如臨安陳氏、尹氏書籍鋪等，所刻圖書與官刻本、家塾本不相上下。
流傳情況：
根據(jù)流傳情況和珍貴程度，古籍又可分為足本、節(jié)本、殘本、通行本、稀見本、孤本、珍本、善本等等。
足本，內(nèi)容完整無(wú)缺的圖書。
節(jié)本，因原書篇幅過(guò)巨，刻印時(shí)只節(jié)取其中一部分，或是因?yàn)槠渌蛴枰詣h節(jié)，稱為節(jié)本或刪節(jié)本。
殘本，指內(nèi)容殘缺的圖書。古籍在流傳過(guò)程中，由于各種原因造成殘缺，有的僅是缺卷、缺冊(cè)，經(jīng)過(guò)抄配，仍能補(bǔ)全；有的殘缺過(guò)甚，只能作為他書的配本。一般說(shuō)來(lái)，殘本較足本的價(jià)值要降低很多。
通行本，指刻印較多、流傳較廣、年代較晚的古籍版本。
稀見本，刻印較少，流傳不多的古籍。如明刻方志，歷代族譜、家譜，均不多見。
孤本，世所僅見的古代圖書，往往不見于諸家著錄，如明《永樂大典》。國(guó)內(nèi)僅存一部的書則可稱為“海內(nèi)孤本”，如宋刻30卷本《五臣注文選》。
珍本，寫刻年代較早，流傳很少，研究?jī)r(jià)值較高的古籍，通常指宋元刻本，內(nèi)府寫本，有史料價(jià)值的稿本及名人批校本。
善本，最早是指校勘嚴(yán)密，刻印精美的古籍，后含義漸廣，包括刻印較早、流傳較少的各類古籍。由于歷代藏書家中，善本肯定是舊本，那些抄寫、刻印年代較近的只能是普通本，如晚清藏書家丁丙在其《善本書室藏書志》的編例中，規(guī)定收書范圍是：1．舊刻、2．精本、3．舊抄、4．舊校。他按照那個(gè)時(shí)代的標(biāo)準(zhǔn)，將舊刻規(guī)定為宋元版書，精本為明代精刻。依據(jù)這一劃分，隨著時(shí)間的推移，收藏家心目中的善本年代界限也日益后移。民國(guó)時(shí)期，明刻本漸漸進(jìn)入舊刻行列，20世紀(jì)中期以后，乾隆以前刻本全都變成了善本，甚至無(wú)論殘缺多少，有無(wú)錯(cuò)訛，均以年代劃界。實(shí)際上，真正的善本仍應(yīng)主要著眼于書的內(nèi)容，著眼于古籍的科學(xué)研究?jī)r(jià)值和歷史文物價(jià)值。1970年代末，《中國(guó)善本書總目》開始編纂，在確定收錄標(biāo)準(zhǔn)和范圍時(shí)，規(guī)定了“三性”、“九條”，這應(yīng)該是對(duì)善本概念的一個(gè)完整周詳?shù)谋硎觯?/p>
（1）元代及元代以前刻印或抄寫的圖書。
（2）明代刻印、抄寫的圖書（版本模糊，流傳較多者不在內(nèi)）。
（3）清代乾隆及乾隆年以前流傳較少的印本、抄本。
（4）太平天國(guó)及歷代農(nóng)民革命政權(quán)所印行的圖書。
（5）辛亥革命前在學(xué)術(shù)研究上有獨(dú)到見解或有學(xué)派特點(diǎn)，或集眾說(shuō)較有的稿本，以及流傳很少的刻本、抄本。
（6）辛亥革命前反映某一時(shí)期，某一領(lǐng)域或某一事件資料方面的稿本及較少見的刻本、抄本。
（7）辛亥革命前的有名人學(xué)者批校、題跋或抄錄前人批校而有參考價(jià)值的印、抄本。
（8）在印刷上能反映中國(guó)印刷技術(shù)發(fā)展，代表一定時(shí)期印刷水平的各種活字本、套印本，或有較精版畫的刻本。
（9）明代印譜，清代集古印譜，名家篆刻的鈐印本（有特色或有親筆題記的）。
批判的繼承前人的文化成就，就尺槐禪我們中國(guó)而言明皮，如老子、孔子（就我本人是非常反感的）、孟子等等，使得這些文化不至于隨歷陵塵史的發(fā)展而被埋沒，能夠不斷傳承并不斷發(fā)展，具有時(shí)代特色，充滿時(shí)代活力！！！
文化傳承對(duì)于一個(gè)國(guó)家、一個(gè)民族的行為意識(shí)和社會(huì)制度路徑選擇具有巨大影響，而文明進(jìn)步對(duì)于人類社會(huì)發(fā)展具有決定性意義。可以說(shuō)，社會(huì)演化是文化與文明兩股力量交互作用的結(jié)果。文化基于歷史傳承，文明基于科學(xué)進(jìn)步，兩者雖相互影響，卻遵循著各自的規(guī)律。當(dāng)文化傳承與文明進(jìn)步的張力保持一致時(shí)，兩者會(huì)形成相互協(xié)調(diào)、相互促進(jìn)的和諧狀態(tài)；當(dāng)文明進(jìn)步與文化傳承發(fā)生離變并達(dá)到一定臨界點(diǎn)時(shí)，文明基于自身的進(jìn)步規(guī)律會(huì)與文化產(chǎn)生摩擦。這時(shí)，制度創(chuàng)新成為協(xié)調(diào)文化與文明關(guān)系的內(nèi)生性要求，并可能產(chǎn)生兩種結(jié)果：一是引起文化的強(qiáng)制性變遷，以適應(yīng)文明進(jìn)步的價(jià)值觀與制度范式要求；二是文化對(duì)文明形成掣肘，使人們的行為保持在與文化傳承相適應(yīng)的價(jià)值范式與制度范式之中。一種良性互動(dòng)的結(jié)果是：文化傳承、文明進(jìn)步與制度創(chuàng)新形成新的發(fā)展合力。
改革開放是在傳統(tǒng)文化價(jià)值觀和計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制與工業(yè)文明所必需的個(gè)體創(chuàng)新性不相適應(yīng)的情況下，發(fā)生的一場(chǎng)集文化變遷和文明進(jìn)步于一體的經(jīng)濟(jì)社會(huì)體制創(chuàng)新
中國(guó)傳統(tǒng)文化信奉天人合一的思想，強(qiáng)調(diào)人對(duì)自然的依存，注重人與自然的整體協(xié)調(diào)關(guān)系。天人合一的整體觀并不局限于人的共同體內(nèi)部，而是包容了天、人、道（客觀規(guī)律）之間的根本關(guān)系。中國(guó)封建社會(huì)中長(zhǎng)期保持的多子分承的家庭財(cái)產(chǎn)分配制度、祠堂族田以及一些賑濟(jì)與借貸性質(zhì)雙兼的倉(cāng)、會(huì)經(jīng)濟(jì)制度，是與這種文化價(jià)值觀相一致的制度安排。由于天人合一思想包含的整體和諧理念對(duì)于民族行為意識(shí)的影響，在中國(guó)歷史上，每當(dāng)社會(huì)發(fā)展顯著背離整體和諧的發(fā)展路徑時(shí)，就會(huì)出現(xiàn)激烈的社會(huì)變遷現(xiàn)象。均富、和諧的整體主義價(jià)值觀以及由此產(chǎn)生的國(guó)民意志與社會(huì)選擇傾向是根深蒂固的。因此，從文化傳承的角度看，近代中國(guó)革命勝利并選擇社會(huì)主義道路具有歷史必然性。
叢滾文化缺陷往往伴隨著文明的發(fā)展而逐漸暴露出來(lái)，并成為文明進(jìn)步的束縛。中國(guó)傳統(tǒng)文化強(qiáng)調(diào)人與自然、個(gè)體與整體相互調(diào)適，存在的基本問題是對(duì)個(gè)人價(jià)值、自主精神與創(chuàng)新能力的忽視，并導(dǎo)致個(gè)體盲從于整體與傳統(tǒng)，滋長(zhǎng)了守舊意識(shí)與等級(jí)制度觀念，淹沒了個(gè)體主動(dòng)性的發(fā)揮。現(xiàn)代工業(yè)文明需要人們具有獨(dú)立自主意識(shí)、創(chuàng)新意識(shí)，需要個(gè)體充分發(fā)揮主動(dòng)性，需要人們獨(dú)立決策、自主經(jīng)營(yíng)、自由競(jìng)爭(zhēng)，而這些恰是受到傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制排斥的。因此，從這樣的角度觀察，我國(guó)的改革開放，是在傳統(tǒng)文化價(jià)值觀和計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制與工業(yè)文明所必需的個(gè)體創(chuàng)新性不相適應(yīng)，以至于嚴(yán)重束縛了中國(guó)現(xiàn)代文明進(jìn)步的情況下，發(fā)生的一場(chǎng)集文化變遷和文明進(jìn)步于一體的經(jīng)濟(jì)社會(huì)體制創(chuàng)新。實(shí)行改革開放，并建立和完善社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制，使文化價(jià)值觀與文明進(jìn)步的要求相適應(yīng)，是我國(guó)社會(huì)主義初級(jí)階段制度建設(shè)過(guò)程中的一個(gè)必然時(shí)期。
可見，正是文化傳承與文明進(jìn)步之間的相互作用關(guān)系，決定了我國(guó)改革開放和實(shí)行社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制的必然性。顯然，這場(chǎng)制度創(chuàng)新，以彰顯個(gè)體主體價(jià)值觀為文化特征，以追求市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)主體利益最大化為價(jià)值目標(biāo)，以經(jīng)濟(jì)文明進(jìn)步為社會(huì)發(fā)展向度，以市場(chǎng)為配置資源的基礎(chǔ)性手段。在一定意義上可以認(rèn)為，改革開放以來(lái)，中國(guó)的文化傳承出現(xiàn)了一種趨勢(shì)，即由強(qiáng)調(diào)整體和諧的文化價(jià)值觀向更強(qiáng)調(diào)個(gè)體和物質(zhì)利益的文化過(guò)渡。
個(gè)體主義與物質(zhì)利益中心主義價(jià)值觀，必然要向?qū)€(gè)體置于整體發(fā)展之中的和諧價(jià)值觀發(fā)展過(guò)渡
個(gè)體私營(yíng)經(jīng)濟(jì)的獨(dú)立自主意識(shí)與產(chǎn)權(quán)邊界意識(shí)、市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的自由競(jìng)爭(zhēng)規(guī)則與自由流動(dòng)的資源配置方式，使得人的個(gè)體性、自主性得到了極大開發(fā)，個(gè)體主體價(jià)值觀在這種經(jīng)濟(jì)制度創(chuàng)新中逐漸顯性化，并對(duì)工業(yè)化、現(xiàn)代化起到了強(qiáng)大的促滲襪余進(jìn)作用，對(duì)個(gè)體主體性缺失的傳統(tǒng)文化缺陷也具有顯著的矯正意義。然而，隨著改革開放的深入和工業(yè)化、現(xiàn)代化的發(fā)展，我國(guó)社會(huì)出現(xiàn)了許多值得反思的不和諧現(xiàn)象，其中分配不公與生態(tài)環(huán)境過(guò)度受損是兩個(gè)典型的不和諧問題。這與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制發(fā)展過(guò)程中個(gè)體主義價(jià)值觀膨脹是密切相關(guān)的。一些主體利用其占優(yōu)的資源配置權(quán)，進(jìn)行有利于自身的資源配置，使得利益天平向自己一邊傾斜。當(dāng)這種傾斜達(dá)到一定程度（基尼系數(shù)、環(huán)境可持續(xù)性指數(shù)是顯示這種傾斜程度的指標(biāo)），便造成了人與人、人與自然之間的矛盾沖突，形成經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展的不和諧。
正如在天人合一的文化意識(shí)下個(gè)體性往往容易被磨滅一樣，個(gè)體主義與物質(zhì)利益中心主義現(xiàn)象發(fā)展得過(guò)分突出，不僅會(huì)背離傳好豎統(tǒng)和諧文化的價(jià)值基礎(chǔ)，而且同樣會(huì)束縛社會(huì)效率與現(xiàn)代文明的可持續(xù)發(fā)展。我國(guó)經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展中出現(xiàn)的一些不和諧現(xiàn)象，正在成為文明進(jìn)步本身發(fā)展的障礙。這表明，如果個(gè)體主義放棄整體和諧是個(gè)體發(fā)展的前提條件這一長(zhǎng)期約束因子，就會(huì)表現(xiàn)出對(duì)經(jīng)濟(jì)社會(huì)整體發(fā)展的危害性。因而，實(shí)現(xiàn)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制下的價(jià)值理念創(chuàng)新――構(gòu)建個(gè)體與社會(huì)整體協(xié)同的和諧文化價(jià)值體系――已經(jīng)顯得十分迫切和必要。可見，放棄整體性前提的過(guò)度個(gè)體主義與物質(zhì)利益中心主義價(jià)值觀，必然要向?qū)€(gè)體置于整體發(fā)展之中的和諧價(jià)值觀發(fā)展過(guò)渡，否則任何個(gè)體最終都難以獲得長(zhǎng)久的幸福生活，任何文明進(jìn)步都將因社會(huì)矛盾加劇而停止。拉美現(xiàn)象在本質(zhì)上就是由過(guò)度個(gè)體主義價(jià)值觀與自由主義制度安排下的貧富差距擴(kuò)大而引起的。這也就是新世紀(jì)初期以來(lái)，黨中央提出科學(xué)發(fā)展觀、構(gòu)建社會(huì)主義和諧社會(huì)的時(shí)代和文化背景。
建立一種基于“個(gè)體―整體”統(tǒng)一性的和諧社會(huì)價(jià)值理念與制度架構(gòu)，實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代文明進(jìn)步中的文化糅合與制度創(chuàng)新
改革開放的制度創(chuàng)新在一定意義上是以激發(fā)個(gè)體積極性以及與之相適應(yīng)的個(gè)體價(jià)值觀為基礎(chǔ)的，這種個(gè)體價(jià)值觀的凸顯是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的文明進(jìn)步的要求。與馬克思設(shè)想的社會(huì)主義是在資本主義的個(gè)體主義價(jià)值觀充分發(fā)達(dá)并暴露出大量缺陷之后的制度創(chuàng)新不同，中國(guó)是在一直缺乏個(gè)體主義價(jià)值觀基礎(chǔ)上發(fā)展社會(huì)主義的。因此，隨著工業(yè)文明的發(fā)展，與之相適應(yīng)的文化價(jià)值觀創(chuàng)新必將隨之而來(lái)。由此可見，文明進(jìn)步本身存在的“創(chuàng)新性毀滅”不僅存在于文明自身即新文明對(duì)舊文明的“毀滅”，而且也激蕩著文化的演化，帶來(lái)文化觀念的革新。在中國(guó)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)制度創(chuàng)新過(guò)程中，個(gè)體價(jià)值觀的發(fā)揚(yáng)確實(shí)對(duì)工業(yè)化和現(xiàn)代文明進(jìn)步起到了積極的促進(jìn)作用，但過(guò)度個(gè)體主義的價(jià)值觀對(duì)文明進(jìn)步的可持續(xù)發(fā)展是不利的，并且已開始在經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展實(shí)踐中產(chǎn)生危害。糾正過(guò)度個(gè)體主義與物質(zhì)利益中心主義價(jià)值觀，把個(gè)體發(fā)展置于整體和諧發(fā)展和以人為本的發(fā)展價(jià)值前提之下，是實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)社會(huì)可持續(xù)發(fā)展的基本價(jià)值觀條件。
這是一種和諧價(jià)值觀的回歸，但并非向歷史上缺乏個(gè)體主體性的社會(huì)狀態(tài)與文化價(jià)值觀回歸。這是一種經(jīng)過(guò)了市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)與個(gè)體主體價(jià)值觀洗禮的和諧文化回歸，是一種獲得了市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的個(gè)體動(dòng)力又指向整體利益協(xié)調(diào)的和諧文化回歸。建立這樣一種基于“個(gè)體―整體”統(tǒng)一性的和諧社會(huì)價(jià)值理念與制度架構(gòu)，實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代文明進(jìn)步中的文化糅合與制度創(chuàng)新，是我國(guó)社會(huì)主義初級(jí)階段制度建設(shè)過(guò)程中的又一個(gè)必然時(shí)期，即和諧社會(huì)建設(shè)時(shí)期。
中華民族 擁有五族族卜千年延綿不絕的歷史傳承，強(qiáng)大的凝聚力和生生不息的生命力是每一個(gè)中國(guó)人的精神氣質(zhì)和生命底蘊(yùn)。歷史蘊(yùn)含著一個(gè)民族世代的興衰更替，以及透過(guò)事件表象所飽藏著的成敗之道與內(nèi)在規(guī)律，以歷史作為審視現(xiàn)實(shí)的一個(gè)視角，從歷史中汲取智慧營(yíng)養(yǎng)，是每一個(gè)中國(guó)人所必須正視的課題，學(xué)習(xí)歷史具有極高的現(xiàn)實(shí)意義。浩如煙海的歷史典籍，記述了五千年的烽煙迭變，從正史《二十四史》到汗牛充棟的各類野史、筆記、演義，中國(guó)人對(duì)自己民族歷史的重視與珍愛，使之無(wú)愧于“歷史的民族”的美譽(yù)。然正宗史著舊式的觀念、晦澀的文字以及浩繁的卷帙，對(duì)穗賀現(xiàn)代讀者來(lái)說(shuō)無(wú)疑是一道與歷史隔絕的鴻溝。
為此，20世紀(jì)初，隨著對(duì)19世紀(jì)苦難的兆穗痛定思痛、對(duì)舊史學(xué)的反省以及新世紀(jì)初新史學(xué)的落地而生，新式中國(guó)通史應(yīng)運(yùn)而生。所謂“新式中國(guó)通史”，從史書編纂體裁上是相對(duì)傳統(tǒng)的舊史學(xué)而言的。新式《中國(guó)通史》問世之前，司馬遷的紀(jì)傳志表體通史、司馬光的編年體通史堪為古代兩大通史經(jīng)典。至于各種《通鑒紀(jì)事本末》、《通鑒綱目》、《綱鑒易知錄》之類的匯輯，皆可作為適應(yīng)不同需要的通史典籍。而“新式中國(guó)通史”突破了古典模式，以“章節(jié)體”編纂為代表體裁。從史書編纂取材記敘內(nèi)容上而言，傳統(tǒng)通史性史書大多以記敘帝王政治史為主，而“新式中國(guó)通史”敘述內(nèi)容的重點(diǎn)已由王朝轉(zhuǎn)向國(guó)家，由傳統(tǒng)“貴族精英”轉(zhuǎn)向社會(huì)民眾，由政治、制度擴(kuò)展至文化、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、宗教、美術(shù)，大都不再以“褒貶人物、臚列事狀為貴”。章節(jié)體裁的逐級(jí)分編、分章、分節(jié)列題形式，有利于敘述內(nèi)容自由剪裁、有機(jī)編織的靈活優(yōu)勢(shì)，較之傳統(tǒng)分卷更容易表述作者的意向和內(nèi)容敘述的內(nèi)在邏輯聯(lián)系。
龍泉窯因在今浙江龍泉縣，故名，屬我國(guó)南方青瓷。
創(chuàng)造于北宋早期，南宋中晚期進(jìn)入鼎盛時(shí)期，至明代中葉以后漸趨衰落，傳世的龍泉青瓷下限至清康熙年間，燒造歷史達(dá)七、八百年之久。
北宋時(shí)期的龍泉青瓷，胎骨較厚，胎土淡灰，底足露胎處見赭褐色窯紅，胎微出燒，釉的玻化程度好，釉層透明，釉表光澤很強(qiáng)。
裝飾花紋較簡(jiǎn)練，常見紋樣有魚紋、蕉葉、金枝、荷花等。
裝飾風(fēng)格趨于奔放。
處于南宋鼎盛時(shí)期的龍泉青瓷，形成了自已獨(dú)有的藝術(shù)風(fēng)格，顯示了獨(dú)特的魅力。
南宋龍泉青瓷的造型亦形成自已的風(fēng)格，穩(wěn)重大方，渾厚淳樸而又不失秀媚，器型豐富多樣，裝飾普遍采用刻花和堆塑法，頗具藝術(shù)匠心。
元代龍泉青瓷燒造量大，風(fēng)格與南宋迥異：器型高大、胎體厚重；胎色為白中帶慧橘灰或淡黃；釉色為粉青帶黃綠，光澤較強(qiáng)，釉層半透明；裝飾手法多種多樣，有刻、劃、印、貼、塑等，以劃花為主，花紋粗略，線條奔放，紋飾以云龍、飛凰、雙魚、八仙、八卦、牡丹、荷葉等為多見。
此外，還大量出現(xiàn)漢文和八思巴文字款銘。
明代龍泉青瓷走向衰弱，器物胎體厚重，制作粗糙，胎色為灰黃，釉層厚，透明度高，釉表光澤強(qiáng)，釉色有青灰、茶葉末、灰黃等幾種，裝飾以釉下刻花為主，亦有模印人物故事的裝飾方法。
宋代龍泉茄碧含青瓷是青瓷工藝的歷史高峰。
其青瓷的釉色與質(zhì)地之美，亦如巧奪天工的人造美玉，全世人為之傾倒。
那么，在漫長(zhǎng)的歷史長(zhǎng)河中，龍泉窯又經(jīng)歷了怎樣的發(fā)展軌跡呢?朱伯謙先生在《龍泉窯青瓷》一書中曾將龍泉窯的發(fā)展歸納為開創(chuàng)、發(fā)展、鼎盛和衰落四個(gè)階段：魏晉和五代十國(guó)是開創(chuàng)時(shí)期，瓷窯少，生產(chǎn)時(shí)斷時(shí)續(xù)，處于就地銷售斷斷續(xù)續(xù)的生產(chǎn)階段；北宋至南宋前期是發(fā)展期，瓷窯發(fā)展快，逐漸形成一個(gè)較大的瓷窯體系；南末后期至元代是鼎盛期，瓷窯迅速發(fā)展，青瓷質(zhì)量大大提高，產(chǎn)品暢銷國(guó)內(nèi)外廣大市場(chǎng)；明清是衰落期，尤其是明代中期以后龍泉窯處境艱難，瓷窯不斷地倒閉減少，至清代晚期結(jié)束。
如果說(shuō)這四個(gè)階段勾勒出了龍泉窯發(fā)展歷史的整個(gè)脈絡(luò)，那么，龍泉窯發(fā)展史上的三次輝煌期則是連貫發(fā)展脈絡(luò)的重點(diǎn)和要點(diǎn)。
開創(chuàng)年代
至今通常的說(shuō)法是龍泉窯開創(chuàng)于三國(guó)兩晉南北朝時(shí)期，也有說(shuō)始于五代或者顫笑宋代的。
在古文獻(xiàn)中，關(guān)于龍泉窯的開創(chuàng)年代的記載極少，目前所見最早的記載是成書于南宋紹興三年( 1133)莊綽的《雞肋編》 “處州龍泉縣……又出青瓷器，謂之秘色。
錢氏所貢，蓋取于此。
宣和中，禁庭制樣需索，龍泉青瓷益加工巧。”莊綽曾在包括浙江在內(nèi)的南北各地郡縣做官，交游甚廣，見聞?lì)H豐。
他在上述文中清楚地描述了處州龍泉縣是五代吳越錢氏所貢青瓷的產(chǎn)地。
“宣和中”，龍泉窯已成為朝廷青睞的宮廷用瓷生產(chǎn)窯場(chǎng)。
正因?yàn)槌⑾蚱溆啛啻桑沟谩褒埲啻梢婕庸で伞薄?/p>
過(guò)去，許多學(xué)者在引用此條文獻(xiàn)時(shí)并不認(rèn)可“五代秘色瓷出龍泉”的觀點(diǎn)。
然而，在乾隆二十七年( 1762)修的《龍泉縣志·大事記》中又提到“五代貞明五年( 919年)龍泉金村、劉田等地制瓷作坊已具規(guī)模”，這說(shuō)明在有限的古文獻(xiàn)中，至少有兩處提到了五代以前，龍泉就已經(jīng)開始燒造瓷器的事實(shí)。
五代北宋
龍泉境內(nèi)山嶺連綿，森林茂密，瓷土等礦藏資源極為豐富，又居于甌江—卜游，不僅具備充足的原料、燃料和水資源，還有便利的水路運(yùn)輸，自然條件得天獨(dú)厚。
早在三國(guó)兩晉時(shí)期，當(dāng)?shù)氐睦习傩毡憷卯?dāng)?shù)貎?yōu)越的自然地理?xiàng)l件，吸取甌窯、婺州窯等周邊窯場(chǎng)的制瓷技術(shù)與經(jīng)驗(yàn)，開始燒制青瓷，但當(dāng)時(shí)燒制的青瓷非常粗糙，窯業(yè)規(guī)模也不大。
這一狀況到了五代和北宋早期，卻出現(xiàn)了突然的變化，這一時(shí)期也被稱為龍泉窯青瓷的“迷惑期”。
這一時(shí)期的代表性器物就是淡青釉瓷器。
這種淡青釉瓷器，器形規(guī)整，釉面均勻光潔，透著淡淡的青色，有些還經(jīng)過(guò)刻劃修飾，與粗糙的早期龍泉青瓷相比似乎缺少過(guò)渡，與后來(lái)著名的梅子青、粉青相比似乎也不存在承啟關(guān)系，這在整個(gè)龍泉青瓷發(fā)展史上未免顯得有些突兀，因而也成了一個(gè)“迷惑”。
據(jù)筆者實(shí)地考查證實(shí)，當(dāng)時(shí)這類淡青釉的燒制地點(diǎn)主要是在龍泉金村一帶。
明代陸容《菽園雜汜》曾載：“青瓷初出于劉田，去縣六十里。
次則有金村窯，與劉田相去五里余。
外則白雁、梧桐、安仁、安福、綠繞等處皆有之、然泥汕精細(xì)，模范端巧，俱不若劉田”，劉田也叫“琉田”，即今大窯，是龍泉窯的傳統(tǒng)制瓷中心。
但筆者認(rèn)為是先有金村后有大窯的，主要依據(jù)之一就是大窯至今還尚未發(fā)現(xiàn)有燒制淡青釉瓷器的跡象，而淡青釉瓷片在金村則隨處可見。
從這一點(diǎn)來(lái)看，金村制瓷在當(dāng)時(shí)是很輝煌的，金村地狹靠河，因此初期時(shí)運(yùn)輸十分方便。
后來(lái)制瓷業(yè)規(guī)模擴(kuò)大，金村狹窄的地勢(shì)便不適應(yīng)當(dāng)時(shí)的發(fā)展。
而地勢(shì)開闊的劉田離金村僅五華里，于是便順理成章地成為制瓷業(yè)的新中心。
龍泉窯的突然興起很可能和龍泉窯為宮廷燒造“貢品”有關(guān)。
當(dāng)時(shí)江南一帶屬于吳越國(guó)的錢氏王朝統(tǒng)治，錢氏王朝一直奉行與中原修好的策略，于是瓷器成了重要的“貢品”。
有關(guān)專家在考古搜集時(shí)曾找到這樣一件淡青釉罐，其外壁釉下寫著“天福元年，重修窯爐，試燒官物，大吉”。
天福元年也就是公元936年，天福是后晉高祖石敬瑭年號(hào)，吳越國(guó)是宗后晉的，據(jù)此推測(cè)，當(dāng)時(shí)所燒的“官物”除了吳越國(guó)宮廷自用以外，很可能還向石敬瑭進(jìn)貢。
當(dāng)然，擔(dān)任貢器燒造任務(wù)的主要是越窯，其貢器也稱“秘色瓷”。
秘色瓷起于晚唐，因?yàn)楣┓钪铮际坏檬褂茫试弧懊厣薄?/p>
龍泉窯也燒過(guò)“秘色瓷”，宋人莊綽《雞肋編》記載：“處州龍泉縣多佳樹，地名豫章，以木而著也……又出青瓷器，謂之‘秘色’，錢氏所貢，蓋取于此。
宣和中，禁庭制樣須索，益加工巧”。
莊綽一生大約經(jīng)歷了北宋神宗、哲宗、徽宗、欽宗和南宋高宗五代，曾在南北各地的郡縣做官，足跡遍及京西、淮南、兩浙、福建、江西、荊湖和廣南，交游甚廣，見聞?lì)H豐，其記載應(yīng)比較可信。
從這一點(diǎn)來(lái)看，“秘色瓷”的第二階段是后來(lái)居上的龍泉窯青瓷產(chǎn)品。
這一方面是因?yàn)楫?dāng)時(shí)進(jìn)貢的瓷器數(shù)量很大，《宋史》卷四百八十列傳世家二(吳越錢氏)“太平興國(guó)三年三月來(lái)朝，俶進(jìn)……越器五萬(wàn)事，金扣越器百五事”。
又《宋會(huì)要》：“太平興國(guó)三年四月二日朝，俶進(jìn)……瓷器五萬(wàn)事，金扣瓷器百五事”。
太平興國(guó)三年即公元978年，當(dāng)時(shí)貢奉北宋太宗的秘色瓷器達(dá)十萬(wàn)多件，如此巨大數(shù)量的貢瓷應(yīng)該不是在自愿條件下進(jìn)行的，而這樣龐大的生產(chǎn)量也是越州窯所無(wú)力承擔(dān)的。
另一方面，越窯因?yàn)楦鞣矫嬖蚨饾u衰落，導(dǎo)致南方的制瓷中心向龍泉窯轉(zhuǎn)移。
在這樣的情況下，越窯先進(jìn)的制瓷技術(shù)傳入龍泉，一批優(yōu)秀的瓷匠陸續(xù)在龍泉安家落戶，龍泉窯產(chǎn)品的質(zhì)量迅速提高。
龍泉窯以擔(dān)負(fù)“和平”的貢器使命，換來(lái)了它自身發(fā)展的契機(jī)，從北宋開始，龍泉窯逐漸取代越窯，一躍而為江南第一名窯。
北宋南宋
龍泉窯在南宋的發(fā)展是跟大的社會(huì)背景分不開的。
北宋覆滅后，北方人口大量南遷，全國(guó)政治經(jīng)濟(jì)文化中心南移，北方的汝窯、定窯等名窯又被戰(zhàn)火所破壞，其制瓷技術(shù)傳入到南方。
這時(shí)的龍泉窯結(jié)合南技北藝，迅速走向成熟，并形成了自己的風(fēng)格，進(jìn)而形成一個(gè)較大的瓷窯體系。
不僅胎釉配方、造型設(shè)計(jì)、上釉方法、裝飾藝術(shù)及裝窯燒成等有了重大的改變和提高，器形種類更是大大豐富。
由于熟練掌握了胎釉配方、多次上釉技術(shù)以及燒成氣氛的控制，釉色純正，釉層加厚，在南宋晚期燒制成功粉青釉和梅子青釉，達(dá)到青瓷釉色之美的頂峰，在我國(guó)瓷器史上譜寫下光輝的篇章。
另一方面，南宋立國(guó)水鄉(xiāng)、海隅，水上交通發(fā)達(dá)，有利商業(yè)、貿(mào)易的發(fā)展。
北宋時(shí)，就在我國(guó)東南沿海的廣州、明州(寧波)、杭州、泉州設(shè)立了“市舶司”，直接與海外各國(guó)進(jìn)行貿(mào)易，南宋 *** 更把海外貿(mào)易作為解決財(cái)政困難的有效途徑。
對(duì)外貿(mào)易量的增加更 *** 了瓷器的出口，龍泉青瓷在東亞及東非、 *** 諸國(guó)都是受歡迎的商品。
據(jù)史料描述，當(dāng)時(shí)“窯群林立，煙火相望，江上運(yùn)瓷船往返穿梭，日夜繁忙。”瓷器內(nèi)銷運(yùn)往臨安，外銷經(jīng)甌江出海，遠(yuǎn)銷日本、韓國(guó)、東南亞一帶。
從13世紀(jì)開始，龍泉窯出現(xiàn)了兩大系列的精美產(chǎn)品：黑胎厚釉青瓷和白胎厚釉青瓷。
黑胎厚釉青瓷的產(chǎn)品數(shù)量比較少，迄今只在龍泉大窯、溪口兩地近十處窯址中發(fā)現(xiàn)這類瓷器，而且都是與白胎青瓷同窯同燒的，其中溪口瓦窯垟窯以生產(chǎn)黑胎厚釉青瓷為主，其他瓷窯以燒白胎厚釉青瓷為主，兼燒一部分黑胎青瓷、黑胎青瓷的特點(diǎn)是薄胎厚釉，釉層開片，紫口鐵足，有些器物還采用支釘墊燒。
這些在龍泉窯青瓷的內(nèi)部發(fā)展脈絡(luò)中都找不到相應(yīng)的發(fā)展軌跡，尤其裹足滿釉支燒的工藝對(duì)于龍泉窯來(lái)說(shuō)可謂是前無(wú)古人后無(wú)來(lái)者。
工藝風(fēng)格上的驟變顯然是受到外界制瓷技術(shù)沖擊的結(jié)果，最有可能的就是朝廷的干預(yù)。
至今高科技測(cè)試也表明，龍泉窯的黑胎、開紋片青瓷、造型、紋片，以及化學(xué)組成和郊?jí)鹿俑G都有著諸多相似之處。
此外，白胎厚釉青瓷的制作工藝也是承接南宋官窯的，但有創(chuàng)新，在胎釉配方上有些差異。
與黑胎青瓷相比，白胎青瓷的釉層光滑細(xì)膩不開片，胎色潔白，釉色青翠有如碧玉，勝似翡翠。
并且這兩大系列瓷器還出現(xiàn)了一批仿南宋官窯器的器形，官窯器是不允許民間隨意仿造的，仿官窯的出現(xiàn)不能簡(jiǎn)單地詮釋為“仿制”。
另外考古發(fā)掘也證明，南宋龍泉窯青瓷在臨安京城皇宮遺址和紹興市攢宮宋六陵墓地都有大量出土。
至今大窯龍泉窯遺址還保留著南宋古道，遍布南宋窯址，在當(dāng)?shù)卮迕裰羞€流傳著種種關(guān)于南宋時(shí)的故事。
這一切都似乎在述說(shuō)著當(dāng)時(shí)的龍泉窯與宮廷那種千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。
南宋皇朝擁有修內(nèi)司官窯與郊?jí)鹿俑G，為什么還要派遣技術(shù)人員和官員在龍泉等地監(jiān)燒“供器”呢?筆者認(rèn)為原因是多方面的，最主要的原因很可能是杭州本地的瓷土資源并不太理想，而古代制瓷業(yè)對(duì)地理環(huán)境和資源的依賴性是很強(qiáng)的，至今看來(lái)，南宋官窯器的胎質(zhì)比較疏松，易破碎，還有開片，所謂“無(wú)片不成官”，開片是南宋官窯瓷器的一大特點(diǎn)。
但無(wú)論是冰裂紋也好，梅花片也好，美則美矣，卻不實(shí)用，試想，將滿是開片的瓷器當(dāng)作日常生活用瓷不免存在衛(wèi)生問題。
相比之下，龍泉窯青瓷的胎質(zhì)比較縝密堅(jiān)硬，尤其是白胎厚釉青瓷，釉面光潔不開片，既美觀又實(shí)用。
元明早期
雖然龍泉窯熊熊的窯火曾一度遭受蒙古鐵騎的踐踏而熄滅，但入元后，龍泉青瓷在前代的基礎(chǔ)上繼續(xù)得到發(fā)展。
加上元代統(tǒng)治者繼續(xù)奉行對(duì)外貿(mào)易政策，使龍泉青瓷生產(chǎn)規(guī)模在元代繼續(xù)擴(kuò)大，窯址和產(chǎn)品的數(shù)量都達(dá)到前所未有的程度，產(chǎn)品品種增多，風(fēng)格多樣化，遠(yuǎn)銷世界各地。
1979年為配合浙江省緊水灘水庫(kù)工程的興建，浙江省文管會(huì)等單位在龍泉縣境內(nèi)進(jìn)行了普查，并在龍泉縣東部安仁口地區(qū)發(fā)掘了元代窯址，為研究龍泉窯在這一時(shí)期生產(chǎn)情況和產(chǎn)品面貌提供了大量實(shí)物資料。
這些資料表明，元代仍是龍泉窯的興盛時(shí)期。
元代產(chǎn)品除部分繼承宋代傳統(tǒng)以外，在器型和裝飾上又有新創(chuàng)造，比如當(dāng)時(shí)流行的露胎工藝。
元代由于水陸交通和對(duì)外貿(mào)易的發(fā)展，瓷器大量出口，需求量激增。
在這樣的條件下，元代龍泉窯迅速向甌江和松溪兩岸擴(kuò)展，這樣，大批的龍泉窯瓷器便可順流而下，轉(zhuǎn)由當(dāng)時(shí)重要的通商口岸——溫州和泉州，將瓷器出口到世界各地，像歐洲、非洲、東南亞等地都有龍泉窯的瓷器。
1975年在韓國(guó)西南部的新安海底發(fā)現(xiàn)一艘元代沉船，打撈出l萬(wàn)多件瓷器，其中龍泉青瓷占了9000多件，可見龍泉青瓷在元代對(duì)外貿(mào)易中的重要地位。
其實(shí)元代的蒙古統(tǒng)治者不是單方面地被漢文化所同化，蒙古鐵騎在征服一個(gè)王朝的同時(shí)也帶來(lái)了草原的大氣與粗獷，元代龍泉窯青瓷最有代表性的莫過(guò)于—批大件器物的出現(xiàn)。
這些大器胎質(zhì)較厚，器形粗獷，釉色更加成熟凝重。
元代龍泉窯的窯形仍沿用長(zhǎng)條形斜坡式龍窯，但在長(zhǎng)度上略有短縮，這一改變有利于提高窯內(nèi)溫度，并使熱量分布更均勻、合理，對(duì)燒制大型器物很有利。
元代龍泉窯的繁榮為明初龍泉官窯的設(shè)立奠定了重要的基礎(chǔ)(詳見《發(fā)現(xiàn)：大明處州龍泉官窯》一書)。
明龍泉官窯器延續(xù)了元代的大器風(fēng)范，將厚實(shí)雄渾的審美理念發(fā)揮到極致，之前往往將明初龍泉窯青瓷與元代龍泉青瓷混為一談，或籠而統(tǒng)之?dāng)酁椤霸┟鞒酢保@也在一個(gè)層面上說(shuō)明了兩者的相承關(guān)系。
至今從處州青瓷博物館征集到的—批明初龍泉官窯青瓷碎片及結(jié)合傳世完整器來(lái)看，明龍泉官窯青瓷在燒造工藝上達(dá)到了一個(gè)難以企及的巔峰，無(wú)疑代表著龍泉窯瓷器燒造史上的最高水準(zhǔn)。
以刻花為例，明龍泉官窯青瓷主要以刻花為飾，精美絕倫，花紋與青如翡翠的釉色融為—體的刻花工藝達(dá)到了爐火純青的藝術(shù)高度。
刻花是龍泉窯青瓷的傳統(tǒng)裝飾工藝之一，北宋時(shí)期的刻劃花裝飾曾經(jīng)盛極一時(shí)，但到了南宋，由于石灰堿釉的運(yùn)用和多次上釉技術(shù)的掌握，龍泉窯青瓷往往素面朝天，轉(zhuǎn)向以釉色取勝。
其實(shí)釉色的玉質(zhì)感固然是世之所好者，但釉層一加厚，原先的刻劃花很容易被厚釉所覆蓋。
所以到了元代，又流行露胎、貼塑、模印等裝飾手法，這樣玉質(zhì)感的釉色和花紋圖案的裝飾效果就可以兼得了。
明龍泉官窯器將刻花與厚釉結(jié)合得恰到好處，從而使刻花裝飾工藝取得了新的突破。
此外，明代早期的民窯器也有不少精品，明初龍泉窯的規(guī)模和數(shù)量也不容小覷，以往被忽視，還有待重新認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)。
清代
洪武年間，《格古要論》載：“龍泉窯在今浙江處州府龍泉縣，盛產(chǎn)處器（青瓷）。”當(dāng)時(shí)供奉皇宮、貴人用的器皿仍由“饒（景德鎮(zhèn)）、處（麗水龍泉）等府燒造”。
永樂至宣德年間，鄭和七下西洋，海外貿(mào)易促進(jìn)青瓷生產(chǎn)，正統(tǒng)年間以著名匠師顧仕成為代表的作品，形制端正，釉厚色青，不少大型瓷品仍為車內(nèi)外藝術(shù)鑒賞家所收藏。
成化、弘治以后，青花瓷興起，中國(guó)航海事業(yè)衰落，海上貿(mào)易之路變?yōu)槲鞣街趁裾呱賹⑶致灾罚魍醭瘜?shí)行海禁，青瓷外銷量銳減，大窯村、溪口村一帶瓷窯紛紛關(guān)閉，大白岸村至安仁口村一帶瓷窯改燒民間通用青瓷、造型、燒制都不及以前精致。
窯數(shù)減至160多處。
清初，窯聲所剩無(wú)幾。
清中葉，僅剩南窖、瀑去埠頭村、青溪水孫坑村等地70余座窯。
產(chǎn)品胎質(zhì)粗糙，釉色青中泛黃。
唯孫坑村范姓窯技藝家傳，堅(jiān)持燒制至民國(guó)初期。
成極幾個(gè)朝代的龍泉青瓷之花至此凋零。
民國(guó)
清末民初，日本、德國(guó)、美國(guó)先后有人來(lái)龍泉搜羅古青瓷，繼之輛大批古董商紛至沓來(lái)。
由此，一方面引發(fā)了龍泉挖掘古窯址古墓之風(fēng)：另一方面一批民國(guó)制瓷藝人開始研制仿造窯產(chǎn)品“牡丹瓶”、“鳳耳瓶”等70余件郵寄國(guó)民 *** 實(shí)業(yè)部請(qǐng)功。
綜上所述，筆者認(rèn)為龍泉窯歷史上的三次輝煌都是與宮廷密切相關(guān)的，無(wú)論是生產(chǎn)“貢器”，還是設(shè)立官窯，都是促成成龍泉窯快速發(fā)展的最有力動(dòng)因。
因?yàn)樵诜饨ㄉ鐣?huì)，宮廷的指令往往就是最高的社會(huì)動(dòng)力，它對(duì)于一個(gè)瓷窯的發(fā)展，起到了很大的作用。
